Arte y sonido

Luz María Sánchez

 

 

 

 

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Foto: Mauricio Guillen

El arte sonoro, entendido como un espacio híbrido en donde confluyen las artes visuales y la música, o más específicamente las propuestas de artistas visuales y músicos, es un término de factura relativamente reciente. A pesar del uso que ha llegado a tener el término, lo cierto es que no puede ser considerado una categoría per se, no es un género, ni una corriente, ni un movimiento dentro del arte contemporáneo. Sin embargo, así como hay algunos autores que defienden la idea que el arte sonoro es una rama del arte conceptual1, hay otros, que por el contrario, han apostado por la libre circulación de las prácticas estéticas, y por lo tanto, han asumido la posibilidad de que por este término pueda entenderse un espacio flexible donde, en suma, se potencialicen las características del fenómeno sonoro, sin atribuirle límites en función del soporte utilizado2. Es decir, a todo lo largo del siglo XX ha habido curadores, críticos, compositores, y artistas visuales que se han interesado por el fenómeno sonoro, y que han presentado los resultados de sus búsquedas en los escenarios que tuvieron a la mano, los museos y galerías, las publicaciones, las radiodifusoras -generalmente las radios públicas-, las salas de concierto, y los circuitos especializados. No es hasta las últimas décadas del siglo XX que este interés por el fenómeno sonoro empieza a tomar un nombre propio, lo que lejos de contribuir a la parcialización de las prácticas estéticas, ha potencializado la creación de espacios donde los distintos soportes coexistan, en la medida en que se convierten en plataformas híbridas, en las que lo que destaca son los usos que tiene el sonido.


El hecho de que un término tan ambiguo como puede ser el de "arte sonoro" tome fuerza a través de plataformas específicas -los festivales temáticos pueden ser ghettos difíciles de desarticular: parto de la premisa que no existe un "arte sonoro" como tampoco existen los "artistas sonoros"-, puede, por otro lado, constituirse en la oportunidad para plantear una reflexión en torno al hiper-desarrollo de lo visual en el campo de las artes, en detrimento del lento desarrollo del audio, situación que, con la irrupción de las tecnologías digitales y el Internet, está siendo modificada y logrando nuevos equilibrios.


Si se considera históricamente el desarrollo tecnológico del sonido y de la imagen durante el siglo XX, el uso de las prácticas en las que lo visual ha intervenido es radicalmente distinto al uso de las prácticas en las que el audio se ha visto involucrado. (No hablo necesariamente del desarrollo de la fotografía como contraparte del desarrollo del audio, y bajo ninguna circunstancia estoy haciendo referencia a la música cuando hablo de las prácticas estéticas relacionadas con el sonido3.) A pesar del uso generalizado que tienen ambos -es decir, a pesar de que tanto la fotografía como el audio han llegado a una masificación que ha permitido que permeen el ámbito de lo privado-, en general, el uso que tiene la fotografía podría clasificarse como "activo", ante el uso "pasivo" del audio. Se utiliza la cámara fotográfica y de video para la generación de imágenes, y con la computadora se manipulan las imágenes que se han generado previamente -y al decir manipular quiero hacer referencia a que el proceso completo de generación de imágenes está bajo las manos del usuario, lo que antes era impensable: crear, registrar, editar, postproducir y hasta distribuir por medio del correo electrónico-. Con el audio, sin embargo, el uso "pasivo" al que hago referencia tiene que ver con haber limitado este soporte a la grabación, es decir al copiado de obras previamente realizadas -en este caso la música, sea del género que sea, con lo que tenemos que sólo se está utilizando la tecnología de grabación y reproducción para el copiado de obras previamente generadas a partir de cánones establecidos por una industria del entretenimiento-, esto a pesar de que la tecnología que se encuentra en el mercado permitiría la creación de elementos sonoros propios, y posibilitaría la edición, la reproducción, y hasta la distribución por los mismos canales que se utilizan comúnmente para la imagen.
El caso de las prácticas estéticas es distinto. El uso del sonido muchas veces ha estado condicionado por la utilización del video, donde al igual que la imagen en movimiento, se grababa y reproducía el audio automáticamente, y de ahí, hubo derivaciones a obras realizadas exclusivamente con sonido, es decir, pensadas expresamente para ser sonoras, pero donde el audio no estaba escindido, no estaba separado de su significado. Ha habido, claro está, artistas que han utilizado el audio expresamente como un soporte elegido, que han basado sus propuestas en investigaciones en torno al medio, y que han aprovechado las posibilidades del mismo para su difusión y distribución. En el otro extremo están las búsquedas de compositores que no conformes con el ámbito sonoro de la música generada, se interesaban por los elementos plásticos y visuales del sonido, por lo que realizaban propuestas que rebasaban con mucho los límites de lo musical estrictamente hablando. En pocas palabras, el arte hecho con sonido ha existido desde que las herramientas tecnológicas han estado a disposición de los artistas y compositores, y en la medida en que ha habido un proceso de apropiación por parte de éstos.


En México los compositores y artistas visuales que trabajan con sonido han presentado de manera tradicional sus propuestas estéticas tanto en festivales de música contemporánea4 como en galerías y espacios destinados tradicionalmente a las artes visuales. Los últimos años de la década de los noventa fueron determinantes para la creación de un espacio específico de difusión del arte hecho con sonido -uno de los primeros intentos por establecer un espacio con estas características tuvo lugar en 19985, dando paso a lo que sería el Festival Internacional de Arte Sonoro que desde 1999 se realiza en la Ciudad de México6-. Sin embargo, hay una situación que es importante resaltar cuando se habla del arte sonoro en México, ya que en todo caso más que una característica positiva es una anomalía: en otros países, una de las plataformas de apoyo para la creación sonora es, de manera natural, la que ofrecen las radiodifusoras culturales, generalmente públicas. Está el caso de la radio italiana, los estudios de Radio Nacional de España, el IRCAM en Francia o en Alemania los estudios de la radiodifusora WDR, donde compositores y artistas han podido contar con un soporte para la creación y difusión de sus obras. Sin embargo, en México, a pesar de contar con una gran tradición de radios culturales públicas, estatales y universitarias, este nexo no se ha establecido. Aunque existe la convocatoria de la Bienal Latinoamericana de Radio, que ha tenido como sede la Ciudad de México, el espacio dedicado al arte hecho con sonido para un medio como el radiofónico cuenta con apoyos mínimos. La existencia de festivales como el organizado Internacional de Arte Sonoro son sólo un primer paso para la labor de sensibilización en torno a la necesidad de difundir la creación con sonido, labor ésta que no debe dejarse sólo en manos de los propios compositores y artistas, sino en la que deben incorporarse las radios públicas y culturales mexicanas7.
Si el arte sonoro existe, y tiene lugar en México, éste goza si no de una salud envidiable, sí de una buena salud. Creo que destacan tres elementos que los artistas han detectado y los han hecho suyos. Primero, el hecho de que estos espacios híbridos, en los que distintos soportes coinciden, lejos de extinguirse se multiplican. Segundo, el que el uso de las nuevas tecnologías permite que las prácticas estéticas contemporáneas se renueven, con nuevas maneras de generación y de distribución. Tercero, el que con la atención que se le ha prestado al fenómeno sonoro se contribuye a la puesta al día de un elemento que sólo por métodos artificiales fue excluido de las prácticas estéticas, un elemento que es indivisible de nuestra experiencia vital cotidiana.


En México, pues, hay artistas y compositores interesados por el fenómeno sonoro -y al no ser el arte sonoro ni corriente ni movimiento, esperar a continuación un listado de aquellos que hacen arte sonoro sería lo más contradictorio-, cada vez más conscientes de las posibilidades del mismo, utilizando y apropiándose de las nuevas tecnologías y lo que éstas representan, y articulando discursos en los que el sonido juega un papel, en ocasiones, determinante. Existen plataformas para su difusión -aunque la división artificial entre creadores y radios culturales podría ser un elemento de análisis específico, en la medida en que este diálogo no ha podido articularse-, y los nuevos canales de distribución permiten que aquellos que utilizan el soporte relacionado con el audio, encuentren cada vez más cauces para sus propuestas.


El que el sonido se consolide como un sólido soporte expresivo, ante un escenario en el que las nuevas tecnologías condicionan la puesta al día de las prácticas estéticas contemporáneas, no puede sino constituir un punto a favor, bajo cualquier punto que se le mire, independientemente de la nacionalidad de los creadores.


1 Robert Atkins, autor del diccinario Art Speak. A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords, 1945 to the Present. (Abbeville Press, New York, 1997.) afirma que el arte sonoro es una corriente dentro del arte conceptual, que tuvo su inicio con la década de los sesenta, y su ocaso con la de los setenta. E incluye nombres que pueden ir de Laurie Anderson y Brian Eno, pasando por Bruce Nauman y Nam June Paik, entre muchos otros.

2 Dan Lander y Micah Lexier editores de Sound by Artists (Art Metropole, Walter Phillips Gallery, The Banff Centre, Canada, 1990.) proponen en esta obra una serie de ensayos, reflexiones, y entrevistas, con creadores que van de John Cage, Bill Viola, Richard Kotelanetz, Maurizio Nannucci, Ian Murray, o Alvin Lucier. Una lectura recomendable para aquellos interesados por el arte hecho con sonido.

3 En este sentido, sobre la discusión de lo que es y no es música, un tema polémico que ha tenido como escenario todo lo largo del siglo XX, requiere un análisis especial que sobrepasa, con mucho, las intenciones de este texto.

4 Pienso en el Festival Internacional de Música Contemporánea "Callejón del Ruido", organizado por el compositor Roberto Morales Manzanares, titular del Laboratorio de Informatica Musical (LIM), una especie de IRCAM en la ciudad de Guanajuato, con el soporte de la Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato.

5 Festival de Arte Sonoro, San Miguel de Allende, Guanajuato, México. Organizado por Michael Boock y Manuel Rocha Iturbide. 1998.

6 Festival Internacional de Arte Sonoro, organizado por el compositor Manuel Rocha con el apoyo de Guillermo Santamarina a través del X Teresa Arte Alternativo de la Ciudad de México.

7 Las cuales, a diferencia de las europeas, han apostado por formatos de producción radiofónica, y por contenidos conservadores. Las radios públicas, estatales y universitarias, todavía alimentan el debate de alta cultura, de contenidos frente a niveles de audiencia, algunas de ellas con presupuestos ínfimos, imposibilitadas algunas para la producción propia, y aquellas que gozan de presupuestos permisivos, generan producciones y series radiofónicas en ocasiones infumables.