Texte Larisa Escobedo

Présentation

 

Siqueiros et L'Amérique tropicale
Irene Herner

NON A UNE AMÉRIQUE TROPICAL KITSCH !
L'idylle entre le gouvernement d'Alvaro Obregón et son ministre de l'éducation, José Vasconcelos, et les artistes muralistes issus de la révolution n'aura duré que quelques années (de 1921 à 1924). Dès l'avènement au pouvoir de Plutarco Elías Calles, tout en fermant ses portes aux muralistes les plus combatifs, l'État mexicain s'efforça d'imposer par le biais de l'art l'image d'un Mexique exotique et complaisant. On se mit à vanter le territoire national comme un paradis tropical et pacifique, où la révolution avait cédé la place à une interminable fête, un éden à partager avec les touristes de plus en plus nombreux à passer leurs vacances au Mexique et qui payaient en dollars. Un Mexique pittoresque vit progressivement le jour sous la main des artistes ; un Mexique de carte postale, fait de clichés et d'imitations, notamment du style de Diego Rivera. Ces tableaux montraient un pays sans conflits, producteur d'objets de consommation, arrangé pour la détente et la curiosité des passants. Un Mexique savoureux et différent mais, surtout, aussi light que safe.

Avant de s'exiler à Los Angeles, en Californie, au mois de février 1932, David Alfaro Siqueiros - qui avait été condamné par la justice à ne pas quitter le village de Taxco - fit une escapade à Mexico rien que pour pouvoir assister à la clôture de l'exposition de soixante de ses tableaux récents (des études) organisée par ses amis : le cinéaste soviétique Sergei Eisenstein, le critique français Eugène Jolas, le journaliste Arthur Millier, natif de Los Angeles, le poète américain Hart Crane. La commissaire de l'exposition, présentée dans la galerie du Casino Español de Mexico, était Anita Brenner. Siqueiros risqua sa peau pour parler en public de l'art et du cliché du Mexique tropical. Il éprouvait le besoin de mettre en garde contre le danger que représentait alors ce qu'il nomma le mexican curious art. C'est d'ailleurs autour de ce concept que s'articule l'une de ses conférences les plus importantes, dont il nous est resté un texte d'une grande lucidité, intitulé " Rectifications sur les arts plastiques au Mexique ". 1

L'expression mexican curious art forgée par Siqueiros est une adaptation du mot " curiosités ", par lequel les Européens désignaient, au début du siècle, l'ensemble des objets culturels inconnus, au point de vue ethnique, de leur tradition, et donc considérés comme exotiques. Non pas que Siqueiros ait nié la valeur essentielle et l'influence de l'art populaire sur le grand art. Il pensait simplement que la production artisanale, " malgré tout le savoir et l'expérience qu'elle a accumulés, est une manifestation dégradée d'une race ou d'un peuple soumis en esclavage depuis des siècles et ayant, de ce fait, perdu la possibilité matérielle de s'exprimer dans les termes monumentaux qui étaient les siens à l'époque de son plein essor. C'est pourquoi l'art populaire dérive invariablement d'une esthétique pittoresque, malgré son indéniable beauté. Or il est extrêmement dangereux pour les futurs professionnels des arts plastiques de fétichiser l'art populaire ou celui des enfants… " 2

Siqueiros poursuit en disant qu'en 1927, au Mexique, " les artistes qui avaient été membres du Syndicat des artistes ne trouvèrent plus d'autre marché que celui des États-unis. Les touristes sont les seuls qui achètent des tableaux… Un art pour les touristes. Un art conçu pour l'exportation, sous couvert d'art moderne… Les artistes honnêtes ne pouvaient pas tromper leurs acheteurs comme le faisaient certains artisans, qui fabriquaient des vêtements traditionnels spécialement pour les touristes, et les décoraient d'imitations de symboles aztèques. Il en allait des peintres comme de beaucoup d'autres artisans du pays, par exemple les indiens du Oaxaca, qui seraient morts d'horreur si jamais ils avaient dû porter un seul des vêtements qu'ils fabriquent pour les touristes. L'art devait racheter et combler les désirs du peuple, ça n'était pas une mascarade. " 3

De ce point de vue, donc, aussi bien le mexican curious art que le cliché du paradis tropical qui en découle, et dont, comme chacun sait, nous sommes actuellement inondés, représentaient déjà en 1931 aux yeux de Siqueiros un grave danger pour le pays, en ce qu'ils substituaient à l'expression transformatrice de l'art des images révolutionnaires produites à base de formules. Derrière le masque, se cachait une création culturelle vide. Le kitsch se substituait à la production artistique - mystérieuse et imprévisible -, figée telle une marque déposée. Et ce qui se produisait dans le domaine de l'art était révélateur du malaise social. Derrière le Mexique light, se profilait une population ignorée et sacrifiée.

L'EXIL
De 1927 à 1934, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Siqueiros et quelques autres artistes durent quitter le pays pour aller chercher aux États-unis un lieu où vivre et peindre. En février 1932, après avoir passé six mois en prison et plus d'un an d'assignation à domicile à Taxco pour " délits politiques ", David et Blanca Luz4 savaient que leur vie, comme celle d'autres communistes, était menacée dans le Mexique de Calles.

A l'instar de nombreux intellectuels, membres de l'opposition et paysans émigrants, qui fuyaient la misère des campagnes mexicaines, Siqueiros décida de tenter sa chance à Los Angeles, en Californie. Il fit son arrivée aux États-unis en avril 1932. Il affichait une attitude critique vis-à-vis du mouvement muraliste mexicain, auquel il avait participé. La Renaissance mexicaine, déclara-t-il alors, " se voulait moderne, elle est archaïque ; se voulait subversive, elle est mystique ; se voulait internationaliste, or elle est chauviniste et attachée à son folklore ; elle s'était engagée sur la voie de la révolution, mais s'est arrêtée à l'opportunisme esthétiquement et politiquement le plus contre-révolutionnaire. Faut-il imputer cela à une absence d'idéologie révolutionnaire parmi les membres du syndicat qui lui ont donné vie ? Oui, oui, aussi ; mais le principal fut l'absence d'une technique (picturale) révolutionnaire adéquate. "5 A Los Angeles, Siqueiros donna une conférence aux camarades du Reed Club appartenant au Parti communiste américain, dans laquelle il affirma que " de nouvelles conditions sociales produisent des moyens d'expression visuelle correspondants… Avec un orgue d'église, même le danzón aura l'air d'un chant sacré. "6

A l'époque, l'un des thèmes politiques centraux de ces clubs était la lutte contre le " chauvinisme blanc (contre toutes les formes de discrimination à l'égard des noirs) et la persécution des individus nés à l'étranger ".7 Siqueiros s'identifia tout de suite à ce principe, et en fit le sujet de l'une des trois grandes fresques extérieures qu'il réalisa à Los Angeles : celle de l'Institut Chouinard, intitulée Mitin obrero (Réunion ouvrière), où il peignit une manifestation de rue contre la discrimination visant les noirs aux États-unis Le racisme contre les immigrés clandestins, mexicains et latino-américains, est au coeur du mural América tropical (Amérique tropicale) ; dans Retrato Actual de México (Portrait actuel du Mexique), Siqueiros dénonçait la façon dont le gouvernement de Calles perpétuait une discrimination vieille de plusieurs siècles à l'égard des populations indigènes.

Madame Nelbert M. Chouinard, directrice de l'Institut d'art Chouinard de Los Angeles, invita le peintre communiste en exil à donner un cours de muralisme dans son Institut, à l'époque le plus avant-gardiste de Los Angeles. Cependant, lorsque Siqueiros voulut passer aux indispensables travaux pratiques avec ses élèves, elle lui refusa ses murs, n'adhérant pas à son idéologie. Croyant l'esquiver, elle lui fit une offre d'après elle impossible à accepter, en lui proposant de peindre l'une des façades extérieures du bâtiment. C'était ignorer qu'un artiste de l'intelligence de Siqueiros retournerait la censure en défi : celui de peindre à Los Angeles la première fresque politique extérieure de la modernité. Il donna ce faisant le signal de départ à un processus expérimental inédit : le muralisme de rue, aujourd'hui si prisé.

SIQUEIROS INVITÉ À PEINDRE AMERICA TROPICAL
Le lien entre Christine Sterling, commanditaire du mural América Tropical, et Siqueiros est venu par L. K. Ferencz, sympathisant socialiste, membre du Reed Club (communiste) de Hollywood. C'est lui qui persuada madame Sterling de faire appel au muraliste pour peindre une grande fresque de rue afin de décorer la place de l'Art Center fraîchement rénovée. Si cela n'avait tenu qu'à eux, ils auraient fait appel à un artiste du bon goût mexicain, comme Alfredo Ramos Martínez ; mais à ce moment-là Siqueiros était le seul artiste à avoir mis au point une technique pour peindre des fresques monumentales extérieures (à l'aide d'outils et de matériaux industriels), technique qu'il venait d'éprouver avec ses élèves à l'Institut Chouinard.

Christine Sterling et Ferencz passèrent commande à Siqueiros d'un mural de 5,18 mètres sur 12,9 pour la façade extérieure du deuxième étage de l'Italian Hall. Ils avaient en tête un ornement spectaculaire, qui ferait jeu avec le décor de village mexicain qu'ils venaient de créer. C'est pourquoi ils choisirent le thème de l'" Amérique tropicale ", censé évoquer un sud californien ensoleillé, de l'eau en abondance, une végétation généreuse, des gens doux et heureux. Jamais Ferencz n'avait imaginé toutes les implications et les conflits qu'entraînerait cette expression.

UN VILLAGE PITTORESQUE MEXICAIN A LOS ANGELES
En 1932, le coeur de Los Angeles venait tout juste d'être rénové grâce à l'initiative de Christine Sterling. Originaire du nord de la Californie, elle avait épousé un producteur de cinéma hollywoodien, avec qui elle vécut de nombreuses années. Elle et son mari possédaient une magnifique résidence dans le style colonial californien à Hollywood, jusqu'à la mort de ce dernier à la fin des années 20, suite à une crise cardiaque provoquée par la banqueroute de son entreprise. Au lieu de sombrer dans l'accablement, comme des milliers d'autres au temps de la Grande Dépression, la courageuse veuve entreprit une véritable croisade pour sauver le patrimoine culturel de la Californie du Sud. Avec son enthousiasme, elle parvint à convaincre quelques citoyens prestigieux et puissants - notamment Harry Chandler, directeur du Los Angeles Times - de rénover la place de l'Art Center, dans la rue Olvera. Son projet rendit possible la reconstruction du point d'origine de Los Angeles, laissé à l'abandon depuis son occupation par l'armée américaine en 1847, lors de la guerre contre le Mexique.

Christine souhaitait rendre au berceau de la ville ses allures de village mexicain, en s'inspirant du village colonial et romantique du temps des grands propriétaires terriens et des péons. Sa place serait un lieu où l'on aurait plaisir à se promener et à faire des achats. Il s'agissait de retrouver la nostalgie de son atmosphère perdue, comme elle l'écrivit elle-même : " Les publicités qui vantaient la Californie du Sud, peinte aux couleurs de la romance espagnole et mexicaine, m'ont charmée comme des milliers d'autres. C'étaient des publications séduisantes, qui évoquaient Los Angeles et ses vieilles missions aux murs épais en adobe, les cordes grattées des guitares et le fracas des castagnettes. "8

En sauvant cet espace sacré, le coeur de Los Angeles, de l'abandon et de la misère où il se trouvait en 1929, il semblerait que Mme Sterling ait acheté son propre salut. Il fallait retrouver la magie du passé, faire reculer l'horloge. La " Mère d'Olvera ", comme l'appelaient tendrement ses admirateurs, avait un fantasme de village colonial mexicain. Mais, comme l'écrivit en 1929 le journaliste Steven McGroaty dans le Times : " Elle sait de quel hameçon se servir lorsqu'elle va pêcher. Une femme dont le but ultime est la beauté, mais qui est bien consciente que, de nos jours, le romantisme ne peut exister que si c'est une affaire. " 9 La rénovation d'Olvera exigeait une revitalisation de la zone tout entière, terre d'accueil - à différentes époques - des indiens de San Gabriel, entre autres, et d'immigrants pauvres, mexicains mais aussi chinois, japonais et italiens, et même de quelques Français. Ce travail d'assainissement des lieux était une question d'hygiène et de prestige, et une condition préalable pour garantir l'ordre et la sécurité des citoyens.

Depuis les années 20, la rue Olvera accueille chaque jour les Mexicains les plus démunis, qui quittent leur pays en quête d'une vie meilleure. Christine concevait son idyllique petite place de village comme un havre de paix, où les citoyens des deux pays voisins vivraient en parfaite cohabitation. Les bons Mexicains savaient s'occuper de leurs affaires, to mind their own business. La plupart d'entre eux seraient employés comme domestiques, maçons, paysans ou marchands ambulants. Ici, l'identité mexicaine recherchée n'était pas la somme de trois mille ans de tradition, mais un simple faisceau d'us et coutumes. Ce n'est pas un hasard si aujourd'hui, sur la place de l'Art Center, ce que l'on retrouve en plus grand nombre ce sont les bibelots du mexican curious art. Le kitsch le plus bon marché y règne en maître.

AMÉRICA TROPICAL À HOLLYWOOD
L'Amérique tropicale, un sujet fort prisé par l'art occidental, est associée au jardin d'éden depuis l'époque de la Conquête. Toutefois, elle connut un essor particulier à la faveur du romantisme qui imprégna le début du siècle, avant de gagner les nouveaux mass media. De fait, elle fut incontournable pour le cinéma hollywoodien qui, dans les années 20 et 30, était déjà une " usine à rêves délirante ".

Ce cliché, nous le devons à l'un des héros sans doute les plus charismatiques du XXème siècle : Tarzan des Singes, habitant de l'Eden tropical - situé quelque part dans la jungle -, imaginé par l'Américain Edward Rice Burroughs, rêveur instable, génial et hyperactif. Un mélange d'Adam, d'Émile de Rousseau, de Robinson Crusoë, de cow-boy, de boy-scout et des Rough Riders de Teddy Roosevelt.

Tarzan fut l'initiateur d'une série de personnages imaginaires et mythiques de la culture de masse américaine. Il fit sa première apparition dans un pulp magazine à la mode comme le héros d'une histoire de science-fiction. En 1931-1932, le héros de papier dépassa la plume de son auteur et de ses dessinateurs pour devenir l'Adam primitif, quasiment muet, mais bon nageur, du cinéma sonore hollywoodien. Tarzan et Jane. Johnny Weissmuller, le champion olympique de natation, et la belle Maureen O'Sullivan, sont les Adam et Ève mythiques ressuscités.

L'industrie du film hollywoodienne montra un goût particulier pour la végétation verte et luxuriante des tropiques, et l'image de cette jungle de studio s'accompagna de personnages stéréotypés d'Hispano-américains. Lupe Vélez, par exemple, à une époque compagne de Johnny Weissmuller, était considérée comme le type même du caractère soi-disant imprévisible, sauvage, sexuel, passionné et incontrôlable que l'on estimait propre des habitants des tropiques américains. A l'époque, l'actrice mexicaine Dolores del Río faisait figure d'idéal féminin, romantique, mystérieuse et tropicale.

" JE NE SUIS PAS VENU PEINDRE DES PARADIS "
La vision que se faisait Siqueiros de l'Amérique tropicale provenait de ses entrailles, de l'endroit même où l'artiste puisait son identité, de son " moi ". En tant qu'Américain, il percevait le Nouveau Monde comme un univers très ancien, saccagé, en ruines, aux terres violées, au peuple et aux richesses exploitées par la voracité sans fin de la culture occidentale, dont il formait lui-même intrinsèquement partie. Siqueiros n'était pas venu à Los Angeles pour peindre des paradis, comme l'avait fait Rivera à San Francisco deux ans plus tôt.

Peindre América tropical devenait donc un défi encore plus imposant. Pour ce travail, il lui fallait " préciser [ses] points de vue idéologiques ", comme l'écrivit Siqueiros d'Uruguay un an après les événements. " Nous sommes entrés en conflit dès le début avec le directeur de la maison (il s'agit de Ferencz), qui nous a dit : cette maison (l'Italian Hall) est située dans la région ouvrière de Los Angeles, dont la plupart des habitants sont des travailleurs mexicains et où l'on vient d'ouvrir un local destiné au tourisme. Il faut faire quelque chose de pittoresque qui attire les touristes ; faites donc ce que vous voulez, mais à condition de vous soumettre au thème de… "

Siqueiros l'interrompit et le pria de préciser sa demande. " Peignez l'Amérique tropicale, leur répondit-il, l'Amérique des Tropiques (mais il ne pensait pas exclusivement aux Caraïbes) ". " Alors, raconte Siqueiros, nous nous réunîmes pour décider ce que nous allions faire d'un sujet aussi contradictoire, qui évoquait à la fois le paradis sur terre et l'enfer. Les tropiques, qu'était-ce ? Naturellement, le directeur, en nous demandant cela, imaginait que nous allions peindre une Amérique tropicale pleine de joie, de musique, de couleurs, de danses, mais c'était impossible. Les tropiques latino-américains, c'était le Brésil dominé par la maison Ford, le Brésil des généraux qui se vendent à l'impérialisme anglais et déchirent le pays ; c'était le tropique exploité par la bourgeoisie alliée aux impérialismes divers, et le Mexique tropical aussi, où les indiens travaillent dans les plantations de caoutchouc pour des salaires de misère et où il n'existe d'autre autorité que celle de la compagnie impérialiste. " Pour Siqueiros, le Mexique tropical, en 1932, c'était l'existence misérable qu'on imposait aux indiens Chamulas, aux Yaquis, etc. " C'est là (dans l'Amérique tropicale) que se joue un drame amer, un drame biblique, parmi des peuples qui n'ont pas le droit à leur propre autonomie, des peuples riches géographiquement, mais qui meurent de faim ; et alors, nous, du mieux que nous avons pu, nous avons peint le Mexique de l'Amérique tropicale. Comment le peindre ? " 10

América tropical, le cycle mural de Siqueiros, montrait les ruines de la civilisation maya surgissant parmi les fromagers aux gigantesques sommets, empêchant la lumière de passer, et les pierres sculptées venues de temps ancestraux, abandonnées, accrochées aux racines destructrices, au milieu de la végétation tropicale la plus exubérante. La scène peinte par Siqueiros était inspirée des ruines de Chichén-Itza, de ses constructions et de ses colonnes, de ses linteaux et de ses ornements, et de ses chacmol, destinés à d'énigmatiques rituels.

La nuit précédant l'inauguration du mural, Siqueiros congédia tous les membres de son " Bloc de peintres ", et resta seul toute la nuit pour peindre le personnage central de son oeuvre.

SURPRISE
Le jour suivant, à l'inauguration du mural : l'oeuvre, dévoilée pour la première fois aux yeux des mécènes, du public, des journalistes, et des membres du Bloc de peintres eux-mêmes, arracha un " ah ! " généralisé. Ce fut un scandale. En 1932, la vision murale de Siqueiros, " L'Amérique tropicale opprimée et déchirée par les Impérialismes ", faisait figure de provocation. Elle ébranla la société de l'époque, et, aujourd'hui encore, continue de déranger :

" Au centre, au milieu d'une végétation foisonnante évoquant ce drame cosmogonique déjà assez tragique en soi, explique Siqueiros décrivant son mural, nous avons peint la réalité actuelle, symbolisée par le péon indigène et noir cloué à la croix, sous l'aigle des États-unis Il s'agit d'une reproduction fidèle de l'aigle impérialiste qui figure sur toutes les pièces de monnaie américaines, afin que le symbole soit plus clair. Il n'y a pas là que l'indien crucifié, mais aussi la réalité objective et concrète… Notre oeuvre a suscité un énorme débat ; les journaux américains de tous bords ont fait des commentaires variés, des éloges les plus enthousiastes aux attaques les plus misérables… Puisqu'on nous avait demandé de peindre l'Amérique tropicale, nous ne pouvions pas mentir en peignant une fausse Amérique tropicale [aussi fausse que le village de studio créé par Christine Sterling au même endroit] ; nous devions peindre la vraie, l'authentique Amérique tropicale. " 11

Le mural de Siqueiros dans Olvera Street fit éclater les contradictions d'une société raciste fondée sur des idéaux démocratiques. En 1934, ses propres commanditaires avaient déjà fait recouvrir de peinture blanche la plus grande partie d'América tropical.

AMÉRICA TROPICAL, UNE REVENDICATION
Seul dans la nuit, tandis qu'il peignait son Christ de la rue Olvera, Siqueiros pensait aux travailleurs saisonniers et aux wetbacks qui, en cette année 1932, étaient déportés à quelques mètres de là. Des hommes et des femmes semblables à ceux aux côtés desquels il s'était battu, et avec lesquels il avait vécu sur les champs de bataille de son adolescence. Pour Siqueiros, l'art devait se faire à l'image des luttes sociales, c'était une arme publique servant à confronter les gens au réel. América tropical n'est pas qu'un témoignage de l'injustice et de la discrimination raciale, c'est une revendication publique contre les préjugés et les stéréotypes du mexican curious art. Los Angeles y figure comme une partie de l'Amérique tropicale, avec ses origines indiennes et hispano-mexicaines, et un long historique de migrations de Mexicains vers les États-unis, depuis la Révolution de 1910 jusqu'à nos jours, emportant leur " mexicanité " avec eux.

Cette fresque est une réaction contre les tableaux pittoresques et " typiques ", contre les villages en conserve, la jungle hollywoodienne, et les projets nostalgiques comme celui de Christine Sterling pour la rue Olvera. Avec cette oeuvre, Siqueiros nous montre l'autre côté de l'Amérique tropicale, celui des travailleurs mexicains expulsés en masse des États-unis - du temps de Siqueiros, les émigrés clandestins étaient renvoyés du pays par train, au départ d'Union Station.

Le séjour de Siqueiros en Californie en qualité d'exilé du gouvernement autoritaire mexicain prit brusquement fin suite au scandale de l'inauguration du mural de la rue Olvera, lorsque Blanca Luz et lui déposèrent une demande de prolongement de leur permis de séjour auprès du Bureau de l'immigration américain. Voici la réponse qu'on leur fit, dans une lettre datée du 18 novembre 1932 : " Concernant la demande récemment effectuée par vous-même, ainsi que Blanca Luz Brum et Eduardo Parra, âgé de quatre ans, visant à obtenir la prolongation de votre séjour aux États-unis, j'ai le regret de vous informer que celle-ci vous a été refusée. Veuillez vous disposer à quitter les États-unis immédiatement, le délai pour lequel vous étiez admis sur le territoire américain ayant expiré. " 12

AMÉRICA TROPICAL, UN FANTÔME
Le mural de la rue Olvera ne peut plus être restauré ; on ne peut que raffermir ses traces et reconstruire son histoire à partir de documents. Le fantôme d'América tropical hante la place, caché derrière une toile salie. L'ironie du sort a voulu qu'América tropical, qui représente les ruines de la civilisation maya, soit aujourd'hui un objet quasi archéologique ; consolidée pour durer encore un peu, du fond de sa ruine, la fresque continue de susciter le malaise, d'être une métaphore et une métonymie. L'oeuvre d'art retrouve le sens circulaire du mythe, dépasse son temps, inquiète encore par son actualité.

1 In Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Económica, Mexique, 1996, p. 48-61.
2 Siqueiros, op.cit..
3 Siqueiros, op.cit..
4 Blanca Luz Brum, poétesse uruguayenne que Siqueiros épousa en secondes noces la même année à Los Angeles.
5 DAS. Doc. Siqueiros / Archivo Berdecio / Getty Research Institute.
6 Das. Doc. Siqueiros/ Berdecio/ GRI caja 1-14, LA 1932. En anglais. Notes de la conférence " Les véhicules de la peinture dialectico-subversive ", dictée le 2 septembre 1932 au Reed Club.
7 Apud. Albert Fried, Communism in America. A History in Documents, NY, Columbia University Press, 1997.
8 Christine Sterling & June Sterling, Olvera Street : El pueblo de Nuestra Señora la Reina de Los Angeles. Its History and Restoration, 1970.
9 Cartel de description des documents exposés au musée Adobe House, installé dans une maison coloniale de la rue Olvera où vécut Mme. Sterling.
10 Doc. Siqueiros/Berdecio. GRI. Textes écrits en Argentine, en 1933.
11 Ibidem.
12 Lettre à Siqueiros envoyée par G.C. Wilmoth, directeur de département au Bureau de l'immigration du Ministère du travail américain, à El Paso, Texas, le 16 novembre 1932.