Communiqué de presse

 

José Dávila (Guadalajara, Jal., 1974)
Le diptyque photographique Temporality is a Question of Survival 2 et 3 (2001) illustre l'une des stratégies employées avec succès par José Dávila dans sa production récente, consistant en l'inversion des valeurs, des points de vue et des procédés. En enveloppant l'immeuble où s'est déroulée son action de filets de protection rouges et jaunes, et en mettant au point tout un circuit d'échafaudages permettant de circuler entre la façade et la membrane en plastique, l'artiste nous offre une vision issue d'un territoire médian, dans lequel aussi bien l'édifice que son environnement urbain sont pris dans un système qui en efface les contours et les rend flous. On retrouve le même jeu d'inversions dans Temporality is a Question of Survival 1, où le périmètre d'une lourde machine industrielle est signalé par d'aériennes lignes en polystyrène expansé, donnant lieu à un heureux exercice de reconstruction imaginaire.
Javier Dueñas (Guadalajara, Jal., 1974)
Cette vaste mosaïque, composée de 365 cartes postales monochromatiques, est un ensemble de portraits abstraits obtenus à partir du dosage des trois couleurs primaires lors du processus mécanique de tirage commercial. Dans ce registre ou recensement, chaque tirage correspond à la couleur spécifique née de la combinaison des caractéristiques (jour, mois et année de naissance) de la personne photographiée. Qui pourrait nier la stricte exactitude de cette représentation, dénuée de toute implication subjective ? Dans Paisaje de batalla (2001), la situation est quelque peu similaire. Javier Dueñas reproduit à l'échelle le relief géographique du champ de bataille de Puebla, une maquette à la surface impeccable, où nulle trace du fait de guerre qu'elle commémore ne subsiste. Cette volonté de synthèse se manifeste également dans la double projection vidéo Sulphur Mountain Gondola (2003), dans laquelle l'auteur crée, à travers une série de vues d'un paysage enneigé prises du haut d'un funiculaire, un bel effet de kaléidoscope qui, sans altérer pour autant le temps réel de tournage, donne par moments une sensation proche du vertige.
Arturo Gómez Guerra (Guadalajara, Jal., 1976)
Philosophe de formation, cet artiste produit des hybrides de meubles, d'objets utilitaires et de sculptures situés en territoire " indéfinissable, transitoire, mutant ". Pour Arturo Gómez Guerra, l'art " est une énigme permanente, flottant entre les limites de l'orthodoxie et de l'hétérodoxie ". Son Aracnoide cosmopolita (2002), fabriqué à partir de matériaux de récupération - des bidons d'eau et des têtes de Spiderman -, de même que les pièces Dionisio I et Dionisio II (2002) - des fauteuils à la finition soignée, avec des bouées en guise de coussins -, témoignent de son goût pour l'expérimentation constante, en réponse à "une recherche incessante d'images, de mots, de sons, d'objets et, même, au recours à des procédés insolites qui permettent de découvrir des facettes inconnues du réel, des aspects de celui-ci restés dans l'ombre", selon ses propres termes.
Gonzalo Lebrija (ciudad de México, 1972)
Le travail de Gonzalo Lebrija, qui a suivi des études de sciences de la communication et a travaillé dans le domaine de la publicité, révèle un sens aigu de l'observation. Dans la photo retouchée Building in Tapachula (2002), il modifie la structure d'un immeuble extravagant en coupant et en reproduisant chaque étage pour les superposer, de sorte que la construction originelle, bancale et contraire aux principes architecturaux les plus élémentaires, donne lieu à quatre flambants édifices qui, bien qu'ordinaires, paraissent conformes aux conventions du style fonctionnaliste. Dans sa vidéo Aranjuez (2002), il capte les instants où des jeunes filles isolées et prises au dépourvu sont sexuellement harcelées dans la rue par une foule d'hommes, excités sous le coup de l'euphorie collective et les manifestations de joie après une victoire au football. Avec cette œuvre, nous sommes confrontés à un dilemme : nous laisser séduire par la bande son et la cadence du montage, mimétique des flux et reflux de la marée humaine, ou bien nous indigner devant l'abus et l'agression dont sont victimes ces femmes. A l'opposé, la série de six clichés Sans titre (2002) fait figure de parfait contrepoint : il s'agit du registre photographique de la transformation de salles d'exposition, équipées d'une deuxième paroi blanche en vue d'en faire le décor d'un événement qui n'a jamais eu lieu. Le caractère neutre de l'espace, accentué par la forte illumination, donnait aux spectateurs la sensation désagréable de l'imminence, d'une attente non satisfaite.
Jorge Méndez Blake (Guadalajara, Jal. 1974)
Le travail de Jorge Méndez Blake est nourri de références littéraires. On y retrouve la notion de théâtralité de manière sous-jacente, et codée, de façon élémentaire comme dans Cancha (2002), où l'artiste reproduit sur un mur de grandes dimensions l'aire de jeu d'une table de ping-pong, décor impossible d'un acte reconnaissable de tous ; ou bien par des allusions plus élaborées. Icebergs benignos (2002), par exemple, met en scène un simulacre de mer Arctique moyennant un tapis bleu et trois blocs de polystyrène, baignés d'une lumière évoquant une atmosphère glaciale. Une certaine placidité trompeuse vient masquer le potentiel destructeur de l'environnement représenté. C'est encore une fois un récit théâtral, avec ici une allusion croisée à la tragédie, qu'il s'agisse des livres de Melville ou de Jules Verne, ou encore du fort commercial naufrage du Titanic. On retrouve également, dans le diptyque photographique La poesía es irrelevante, R, 12 de abril 2000 et R, 30 de junio 2002, les notions de comédie et de tragédie, à travers deux temps forts de la carrière sportive du footballeur Ronaldo, transmis instantanément et dans le monde entier par la télévision. La première image montre l'élancement de douleur né d'une lésion qui mit en danger sa carrière. Sur la seconde image, on peut voir le même personnage débordant de joie après avoir marqué le but qui donna la victoire à l'équipe brésilienne lors des derniers championnats du monde de football. En d'autres termes, le summum et l'abîme d'un véritable héros populaire.
Lourdes Méndez (Guadalajara, Jal., 1969)
Discipline, contrôle, ordre : autant de principes caractérisant l'œuvre de cette artiste. L'installation I change my mind (2000) jette un regard ironique sur les systèmes de jugement de valeur appliqués de manière "infaillible" par des institutions hautement qualifiées, notamment les musées. En effet, Lourdes Méndez choisit des pièces appartenant à la collection des musées même où cette installation a été exhibée - reléguées au magasin pour n'être pas conformes au goût du jour - et les présente voilées d'un rideau en plastique, suffisamment transparent pour faire naître le doute quant à leur identité et leur qualité. Dans Vaso beso (1996), une pièce conçue pour les besoins d'une exposition réalisée dans un bar gay, elle écrit sur les verres les phrases "Cet homme a besoin d'un homme" et "Cette femme a besoin d'une femme", juste sur le bord, là où les lèvres viennent se coller au verre. Le ton péremptoire introduit une note discordante dans un espace soit disant libre. I can do whatever pleases me et Happy together (datées toutes deux de 2002), s'inscrivent dans une vaste série de travaux réalisés par Lourdes Méndez sur du carrelage industriel avec des modes d'emploi de toutes sortes. Il peut s'agir aussi bien d'actions innocentes, par exemple le montage d'une boîte en carton, que de situations de danger et d'urgence comme l'évacuation d'un avion en cas d'accident. Dans les deux cas, pour l'artiste, il s'agit de modalités diverses d'un même acte, celui d'imposer.
Rubén Méndez (Guadalajara, Jal., 1960)
Le lieu commun, le cliché, la citation facile et directe font partie des procédés employés par Rubén Méndez dans son travail. Dans Guamuchil Flying Down (2003), par exemple, une fenêtre à grille métallique, un pot de fleurs épanouies et une guitare brisée sur le sol forment un tableau chargé de connotations affectives, de romantisme idyllique. Toutefois, le titre de l'œuvre et l'instrument de musique en morceaux nous font douter de l'innocence simplette de la scène. En effet, le clin d'œil à la mort accidentelle du plus grand héros sentimental du cinéma mexicain, Pedro Infante, nous renvoie à l'échec des valeurs morales dont il était l'incarnation même. Dans l'installation I de primera persona (2003), une poutre dont le profil trace un "I" majuscule équivaut au pronom " je " en anglais. Ce portrait métaphorique signifie que, comme le visage humain, la poutre qui dépasse à peine du mur est le seul trait personnel visible, le complexe entrelacs de l'intime demeurant caché. Quant à l'installation Acteal Sunrise (2003), réalisée à partir de seau colorés et d'ampoules rappelant les signaux utilisés par l'armée pour délimiter une zone interdite, elle symbolise le massacre de paysans indigènes survenu au Chiapas en 1997. Ici, l'aspect ludique de la représentation formelle contraste avec l'allusion aux victimes commémorées par les ampoules allumées.
Daniel Navarro (Guadalajara, Jal., 1968)
Musicien de formation, Daniel Navarro est un adepte de l'ingénierie domestique (le fameux bricolage ou do it yourself), autant pour le plaisir qu'il prend à manipuler les matériaux que pour la satisfaction intense que lui procure cet exercice, qu'il s'agisse d'une planche de surf, d'une table pour sa maison ou d'une galerie pour sa voiture, tous exhibés comme des sculptures. Pour Peau froide, nous avons retenu trois objets qui, même s'ils n'ont aucune fin utilitaire, témoignent de la passion constructrice de l'artiste. A l'aide d'un taille-crayon décoré d'un hologramme de cavalier et activé par un petit moteur et une pile électrique, il fabrique un rodéo miniature (Sans titre, 1994). Dans Corazón de escarabajo (2002), il extrait d'une Volkswagen Sedan toutes les pièces superflues, ne gardant que l'essentiel, c'est-à-dire le cœur, qui continue de battre obstinément, sans raison. Mettant en œuvre le simple procédé consistant à retourner la caméra, la vidéo Gravedad (1999) est le fruit d'un exercice d'équilibre ludique qui, s'il était exécuté en vrai, exigerait une force physique et des talents acrobatiques hors du commun. Le sens de l'ellipse se manifeste à nouveau dans Todo viaje es espacial (2001), avec quatre photos qui racontent, à la manière d'une bande dessinée, la "disparition" de la camionnette de l'artiste, qui pourrait tout aussi bien signifier le vol, la mise hors service du véhicule ou, tout simplement, sa sortie du cadre.
Fernando Palomar (Guadalajara, Jal., 1967)
En s'inspirant de références à la culture pop, et en particulier au célèbre groupe des années 70, Fernando Palomar peint à même le mur un motif décoratif empruntant son langage au design optique (Génesis largo negro, 2002). Cette pièce illustre très clairement le but que s'est donné l'artiste de créer des œuvres basiques mais produisant un stimulus visuel, en impliquant le moins possible de sens et d'émotion. Cette stratégie est portée jusqu'à l'extrême dans les quatre sérigraphies de Aparatos (música) 1 (2002), dont les modules forment un diagramme évoquant ceux que l'on trouve habituellement dans le mode d'emploi des différents éléments qui composent une chaîne hi-fi standard. Attiré par les élans purs - non médiatisés -, et sans prétendre sublimer la vulgarité ni poser une quelconque revendication sexuelle, Palomar reprend dans 400 Copy (2000) une image pornographique tirée d'Internet et la soumet à un traitement d'esthétisation (rayons de couleurs formant une sorte de lueur ou d'aura), mettant l'accent sur la réaction d'éblouissement instinctive que provoque généralement en nous la libido devant la nudité, quelle qu'en soit la forme.
Ernesto Ramírez (Guadalajara, Jal., 1972)
Dans Estadio nacional reserva azteca (2003), la reproduction à l'échelle du plus grand stade sportif du pays ne se justifie pas uniquement par l'attrait prévisible que peut avoir un bâtiment tel que celui-ci aux yeux d'un architecte comme Ernesto Ramírez, mais aussi parce que c'est là l'un des rares espaces capables de concentrer l'attention d'une nation tout entière à l'occasion d'un match entre les équipes de football les plus populaires. L'animation virtuelle du parcours tout autour et à l'intérieur du bâtiment revêt par moments un caractère épique, allant aussi bien avec le caractère monumental de son architecture qu'avec l'euphorie collective suscitée par ses spectacles hautement médiatisés. Cependant, à notre grand étonnement, la promenade débouche non pas sur un terrain de sport, mais sur une exubérante forêt vierge, usurpant le décor de la passion la plus ancrée dans tous les niveaux sociaux. Sans vouloir nier les vertus cathartiques de la compétition footballistique, Ernesto Ramírez propose un objet d'attention improbable mais qui, de par sa pertinence et son importance vitale, devrait être tout aussi populaire et grand public. Par ailleurs, l'artiste présente une œuvre diamétralement opposée à la précédente, Travel Book (2002), consistant en l'exhibition du journal d'un voyage particulièrement significatif. A travers la confrontation de ces deux œuvres, il parvient à tracer une grande arche reliant la dimension de la foule à celle de l'introspection intime.
Cristián Silva (Santiago de Chile, Chile, 1969)
La contribution de Cristián Silva à Peau froide s'articule en fonction de sa condition actuelle d'exilé volontaire. D'une part, on retrouve ici des œuvres se situant dans la lignée des stratégies qu'il appliquait déjà dans son pays natal. C'est le cas de Pellín (2000), composée de deux portraits d'un perroquet andin qui se retrouve en captivité et s'arrache le plumage du poitrail ; ou encore de Lágrimas de payaso (2002), série de 34 coussins recouverts de tissu à carreaux, en allusion au processus de déclin des symboles. En effet, ce qui, autrefois, était un emblème de noblesse (l'imprimé écossais) est aujourd'hui récupéré par l'auteur dans des marchés de fripes et recyclé pour figurer le sentimentalisme le plus banal : un clown qui pleure. En artiste attentif à l'effet du lieu et des circonstances sur l'expérience personnelle, Silva, qui s'est récemment établi à Guadalajara, ressent l'influence de cette nouvelle conjoncture sur son travail. Le livreur de bouteilles de gaz, par exemple, est prétexte à une performance (2002), au cours de laquelle un violoniste et une violoncelliste interprètent de manière stylisée le couplet qui retentit chaque jour dans les rues de la ville pour annoncer son passage. La projection vidéo Calle 14-A (2002) montre, quant à elle, le périple réalisé par sa compagne, native de Guadalajara, pour trouver une adresse. Dans chacun de ces points de vue, celui du natif et celui de l'étranger, les simples détails du quotidien laissent entrevoir une dimension imprévue et aléatoire, passant généralement inaperçue.
Agustín Solórzano (Irapuato, Gto., 1973)
Muni des outils dont sa formation d'architecte l'a pourvu, Agustín Solórzano travaille ses propositions artistiques à partir de la perspective du design et de la construction. Dans sa pièce Fuego verde (2001), il subvertit le logo de Hot Wheels en renversant le vocabulaire associé à cette image : il représente le feu se dégageant du pneu après un démarrage brutal par des plantes grimpantes artificielles, et il remplace la notion de vitesse par celle d'une lente germination. Dans Muro blando (2003), la solidité d'un élément de construction est annulée par l'apparente mollesse du matériau utilisé : une demi-tonne de pâte à modeler bleue, dont le public pourra vérifier l'inconsistance en modifiant sa surface. Par ailleurs, c'est également un jeu de contrastes qui est à l'œuvre dans la pièce Sans titre (2001) : il s'agit d'un meuble singulier, fabriqué avec de simples boîtes en plastique, tandis que le plateau et les pieds sont en bois, avec une finition élaborée, conformément aux règles régissant le " bon goût ", sous son acception la plus conventionnelle.
Luis Miguel Suro (Guadalajara, Jal., 1972)
Parmi les personnalités les plus présentes sur la scène artistique en termes de diffusion d'œuvre, Luis Miguel Suro est lié, de par sa tradition familiale, à la création artisanale. Ce lien lui a permis de réaliser une vaste série d'objets transposés, de leurs dimensions et leur composition originales, en poteries aux proportions démesurées. Ici, il présente un ensemble de sculptures, simples reproductions en aluminium d'emballages d'appareils à usage domestique, fabriqués pour la plupart en polystyrène expansé. Un ordinateur (Imac, 2001), un scanner (HP Scanjet, 2001) et un ventilateur (American Fan, 2001), une fois reproduits en métal, non seulement perdent leur légèreté d'origine, mais encore acquièrent avec la qualité "formelle" du matériau employé - et une certaine dose d'ironie - la valeur et la solennité de l'objet d'art ; en même temps, l'accent est ici mis sur les qualités esthétiques du design d'objets qui finissent généralement dans une poubelle, sans autre forme de procès. Par ailleurs, Luis Miguel Suro se permet un geste de blâme contre le mauvais goût régnant dans les quartiers des classes moyennes qui n'aspirent qu'à l'ascension sociale, et polluent le paysage urbain avec des contrefaçons de pacotille. Cet acte de défoulement, non dénué d'humour, est repris dans la vidéo Concepto espacial (2002), où l'on peut voir l'artiste et un groupe d'amis cribler de balles une coupole préfabriquée en amiante, ainsi que dans les photos venant compléter le film, des gros plans du dôme perforé par les projectiles, donnant lieu à un résultant inattendu. Effectivement, ces images rappellent le " spazialismo " du peintre informaliste Lucio Fontana.
José Luis Torres "El Frase" (Guadalajara, Jal., 1980)
Peintre graffiteur, José Luis Torres est particulièrement doué dans son domaine. Dans la rue, ses œuvres se distinguent des graffitis qui pullulent sur les murs de toutes les villes par la qualité de leur tracé et la singularité de leur iconographie, faite de différents traitements typographiques et de personnages tirés de la généalogie affective de l'artiste lui-même. Si les graffitis ont été analysés d'un point de vue sociologique - comme des critiques contre l'establishment issues de la marginalité -, on en est progressivement venu à reconnaître une valeur esthétique à leurs propriétés plastiques. En approfondissant dans cette direction, on s'aperçoit qu'il existe des principes et des codes proches de ce que l'on pourrait appeler un canon. Dans le cas de "El Frase", son savoir-faire lui a valu un certain prestige dans le milieu, qui a débouché sur une certaine professionnalisation, au point qu'il a créé une "signature commerciale" : Dekaf, abréviation de la phrase "se decoran cantones" ("repeins baraques"). Pour cette exposition, il a inscrit cette signature et le titre de l'exposition sur le mur, ce qui posait le dilemme de déplacer une manifestation normalement réalisée dans la clandestinité vers l'environnement soigné d'une salle de musée. Pour "El frase", cela ne renfermait aucune contradiction et n'a provoqué aucun conflit, lui-même se considérant comme un artiste.
Francisco Ugarte (Guadalajara, Jal., 1973)
Le travail de Francisco Ugarte est un exercice de nuances. Au risque qu'elles passent inaperçues, cet artiste et architecte propose de subtiles interventions défiant le spectateur non seulement à les reconnaître en tant qu'œuvres d'art, mais aussi à admettre leur simple présence physique. Stop (2001) se compose d'une file d'écrans où seul apparaît le fond bleuté précédant la diffusion d'une vidéo. L'action de Francisco Ugarte se limite à régler les appareils de manière à obtenir d'infimes différences de ton : un horizon qui, parce qu'il est immuable, en devient intrigant, d'autant plus qu'il est situé dans un appareil dont l'on attend normalement une avalanche de stimulus stridents. Dans English Summer Light (2002), la projection grandeur nature d'un bout de mur en briques présente apparemment le même air impavide. Néanmoins, quiconque prendra la peine de l'observer avec attention s'apercevra de la délicate variation de nuances qui vient sans cesse modifier la surface, variation due aux différences d'irradiation lumineuse produites par le passage des nuages devant le soleil. Sans titre (2002) place une glace transparente, allant du sol au plafond et d'un côté à l'autre de la pièce, à quelques centimètres du mur fermant le couloir que forment deux autres murs parallèles. Seul, l'éclat poli du verre vient dénoncer cette intervention. Ici, encore une fois, c'est l'étonnement qui surgit face à l'impossibilité de connaître le véritable sujet de l'œuvre : le verre, le mur ou le vide qui les sépare.