De ambos lados del espejo
Carmen Mariscal

 

 

 

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El cuerpo ha sido uno de los temas recurrentes en el arte contemporáneo a partir de los años sesentas.

El binomio es inseparable. El artista crea a partir de un cuerpo, el suyo. Esa es su primera herramienta de trabajo. La percepción del mundo para el artista se da a través de sus sentidos. Por medio de su percepción corporal, crea imágenes y conceptos.

"Prestando su cuerpo al mundo, el pintor convierte al mundo en pintura" dice Merlau-Ponty. Para él, el cuerpo es un lazo entre visión y movimiento : "Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible, forma parte de él, y es por esto que puedo dirigirlo hacia lo visible (…). El enigma está en que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. Él, que mira todas las cosas, puede también ser mirado y reconocerse en lo que ve desde el 'otro lado' de su potencia vidente. Se ve viendo, se toca tocando, es visible y sensible". (Merleau-Ponty, M. 1964).

Esta es una de las facetas más complejas con la que nos vemos enfrentados al abordar el tema del arte y el cuerpo. Al ver y al tocar, constatamos la "realidad objetiva", pero nuestros cuerpos son también el receptáculo de la "realidad subjetiva" proveniente de nuestras emociones. (Cordero, K. 1998).

La representación del cuerpo y el interés que despierta ha cambiado a lo largo de la historia del arte occidental. En algunos periodos el cuerpo ha sido el tema central de la creación artística y en otros la imagen de éste parece pasar a segundo plano o a ninguno. Sin embargo el cuerpo está siempre presente ya sea de manera explícita o sugerida.

Desde la prehistoria, el ser humano traza su propia imagen, poniendo sus manos sobre las paredes de las cuevas para pintar su silueta alrededor o, para dibujar personajes. La representación del cuerpo en tres dimensiones se comenzó a dar desde hace aproximadamente 30 000 años en forma de pequeñas figuras humanas. Casi todas aparecen en posición erecta quizá con el fin de diferenciar al ser humano del resto de las especies animales.

Más tarde, los antiguos griegos utlizaron proporciones tomadas del cuerpo humano para la construcción de columnas en sus templos. Midieron los pasos de un hombre y aplicaron esta medida a su altura. Se percataron entonces, de que el pie correspondía a la sexta parte de la altura de un individuo y aplicaron estas proporciones a la columna. Así apareció la columna Dórica, que para Vitruvio "representa la belleza y la fuerza del cuerpo masculino" y la columna Ionica "delicada y femenina". La columna Corintia imita la figura de una mujer joven también. Los principios básicos de la arquitectura provienen entonces, de un sistema de proporciones y simetría basado en la forma humana. Para los griegos "la arquitectura dependía del cuerpo". (Comar, P.1999). Existía en la Grecia antigua y, más tarde, en el Renacimiento, la idea del cuerpo ideal. Este concepto griego, partía del modelo de un cuerpo real pero purificado, un modelo inalcanzable ya que en verdad el cuerpo real es una imagen imperfecta y mortal. Para los griegos, la unidad del cuerpo ideal hace referencia a la unidad del cuerpo social, las esculturas de cuerpos perfectos eran la representación visual de una sociedad en orden.

Con el surgimiento del Cristianismo y de las monarquías en Europa aparecen conceptos políticos inspirados en el cuerpo, pero no tanto en un cuerpo visual sino orgánico. Se hacía referencia, a ciertos organos y sustancias corporales como metáforas o modelos de la sociedad. Los sumos pontífices o los reyes convencían a las autoridades bajo su mando de que la sociedad necesitaba tener una "cabeza" y el pueblo debía tener un "corazón". (Feher, M. 1989).

Uno de los conceptos que rigen hasta hoy nuestra idea del cuerpo en el mundo occidental surgió con el Cristianismo. El Cristianismo es una religión de la palabra, pero de la palabra hecha carne. El mensaje contenido en el fundamento de esta religión, es el de la unión permanente entre el cuerpo y los signos. Durante la misa, lo simbólico pasa a ser corpóreo y lo corpóreo se convierte en simbólico. (Kristeva, J. 1995).

Desde el principio una de las preocupaciones, fue medir la distancia y la proximidad entre lo divino y el cuerpo humano. En los primeros siglos de la iglesia cristiana se dio el debate sobre si la resurección del alma era solamente espiritual o también corpórea. Para San Agustín, al resucitar el alma humana recobra su cuerpo en el Cielo, de manera perfecta y completa. El teólogo también compara la resurección perfecta de Dios con la creación de una mejor vasija creada por el alfarero o una versión más bella de una estatua realizada por el escultor.

Con el Renacimiento se retoman los cánones clásicos de belleza pero, a diferencia de la Grecia antigua, ahora se esperaba que el artista no estuviera solamente interesado en seguir un modelo fijo de belleza sino en ser una persona pensante, capaz de plasmar su propia visión en lo que crea. Con el fín de unir los valores adjudicados a lo masculino (razón, fuerza, inteligencia) y a lo femenino (corporeidad, sensibilidad, belleza), los artistas crean representaciones andróginas, como es el caso del David de Miguel Angel. Desde esta época, pintores y escultores presenciaban en las autopsias con el afán de conocer el cuerpo humano. Los artistas del Renacimiento intentaron reconciliar lo orgánico con lo geométrico. Leonardo da Vinci por ejemplo, colocó una figura humana dentro de un círculo y un cuadrado. En 1509 el monje Fra Luca Pacioli, en su tratado De divina proportione se refiere al cuerpo humano como el "pequeño universo" y lo sitúa en el centro del macrocosmos. (Comar, P.1999) La humanidad era percibida como medida y símbolo del orden universal.

Durante los siglos XVI y XVII los artistas atacaron la imagen gloriosa del cuerpo ideal y comenzaron a representar cuerpos imperfectos y distorsionados. Para los artistas del Manierismo y del Barroco, el cuerpo humano siguió siendo una representación importante del mundo pero no como el ideal perfectamente proporcionado sino como algo de lo cual los seres humanos deberían aprender acerca de su propia fragilidad y mortalidad. En el siglo XVII, los anatomistas coleccionaron cadáveres y partes del cuerpo con el fin de colorearlos, vestirlos y meterlos en cajas de vidrio para ser expuestos como esculturas. Esta práctica tenía dos finalidades: dar a conocer la anatomía y mostrar al público la muerte, como parte de la condición humana.

Los artistas decimonónicos se ven confrontados a nuevos descubrimientos en el área de la ciencia. Con los avances de la medicina y la tecnología, en el siglo XIX, se abrieron los campos de estudio a distintas facetas del funcionamiento del cuerpo y de la psique. El cuerpo humano, tanto en su formación y su desarollo como en su estructura, se convirtió en sujeto constante de estudio. Con este interés, surgieron los estudios de clasificación antropomórfica, ya fuera para clasificar las personas según el físico y reconocer así a delincuentes o para justificar la superioridad de una raza sobre otra. Lo cual llevó a las barbaries cometidas en el siglo XX que conocemos muy bien.

Tanto para el artista romántico como para el de la Ilustración, el cultivo de la individualidad se encuentra en el centro de su vida y de su trabajo pero a diferencia del artista del siglo XVIII, el del XIX no privilegia el razonamiento sino da prioridad al cultivo de la inteligencia emocional. (Galí, M. 1998). El artista romántico usa el cuerpo para conocer y experimentar lo que lo rodea. La época decimonónica está también cargada de erotismo y represión. Las representaciónes humanas hacen alusión a un cuerpo hambriento de sensualidad pero que, a su vez, debe ser controlado. Surgen entonces las teorías del psicoanalísis de Sigmund Freud que tiñen, en forma de invitación o rechazo, la mayor parte de las corrientes intelectuales del siglo XX.

Con el nacimiento de la fotografía en el siglo XIX y su expansión masiva en el siglo siguiente, surgen nuevas problemáticas y cuestiones acerca de la imagen corporal. La imagen del cuerpo se convierte en un objeto de consumo del acceso fácil. Se da, a partir de entonces, una dinámica social compleja que aún continua. La publicidad y el arte toman rutas similares que se cruzan con frecuencia y a veces no se diferencian. El manejo del cuerpo en la publicidad, desde pricipios del siglo XX, presentó a su manera un cuerpo ideal, que por general, se trataba del cuerpo femenino. Las mujeres intentaron seguir las modas propuestas por los carteles publicitarios, (una mujer bella debía tener cadera ancha, cintura delgada y busto abundante) y usaban corsetes para ajustar su cuerpo a los parámetros de belleza impuestos por la sociedad.

Con el principio de las manifestaciones feministas en los años veintes las mujeres se "rebelan", se cortán el pelo y esconden o desaparecen sus curvas con vestidos "flapper" o desapareciéndolas, convertiéndose así en seres andróginos. Tras la crisis económica, una década más tarde, la moda volvió a cambiar: se revaloraron las curvas en la mujer pues representaban lo femenino, la fertilidad y el bienestar. Una mujer flaca era vista como alguien enfermo. Esta visión del cuerpo femenino volvió a cambiar durante los años sesentas, cuando se tomó como ideal de belleza a la muy delgada modelo británica Twiggy. Al mismo tiempo se dan manifestaciones feministas para denunciar la posición de la mujer en la sociedad. Al hablar del cuerpo femenino estereotipado podríamos citar a Craig Owens "El estereotipo es un instrumento para subyugar, su función es producir sujetos ideológicos que puedan insertarse de manera suave dentro de instituciones, gobiernos, economías y de, forma más crucial, en la identidad sexual." (Owens, C 1984). En el arte de los sesentas existe una mayor participación de las mujeres. Como la estadunidense Mary Kelly, la austriaca Valie Export comenzó a usar su cuerpo como un medio para denunciar la hipocresía de la sociedad al erotismo de lo erótico, el lugar de la mujer y las terribles realidades políticas del pasado reciente.

Las vanguardias artísticas de las primeras cuatro décadas del siglo XX miraban con esperanza hacia el futuro. Después de la Segunda Guerra Mundial, predominó en el mundo del arte un estado de desesperación. El arte como objeto contemplativo parecía irrelevante. Después del holocausto la bomba atómica, surgió una conciencia nueva. En los Estados Unidos, la Action Painting anunció la transición de la bidimensión pasiva en el arte. La pintura era, para estos artistas, un registro que constataba una acción corporal. Durante los años sesentas, varios artistas comenzaron a usar sus cuerpos como medio en lo que se llamó Body-Art, Realizaban acciones que impresionaban al público confrontándolo con las realidades de sexo, agresión y destrucción. También los accionistas vieneses trabajaron con búsquedas similares. El Body-Art de los sesentas quería lograr de manera utópica una totalidad que uniera a los signos con el cuerpo. A partir de los años ochentas se volvió a la subjetividad en oposición a la cultura dominante que hasta entonces la había negado. Surgieron, entonces "políticas del sujeto, particularmente importantes para aquellos artistas que buscaban representar sus propias identidades" ( Betterton, R. 1996). Entre ellas están por ejemplo Ana Mendieta, Rebecca Horn, Bill Viola y John Coplans.

El caso del arte realizado durante las últimas dos décadas es muy distinto al de los años sesentas y setentas. La caída de las utopías que marcaron la historia del siglo XX dejó un sentimiento de imposiblidad. Ahora vivimos en un mundo inconcluso y lleno de dudas. "Parece ser que el arte contemporáneo no busca lograr una síntesis… entre la búsqueda formal y el mensaje religioso humanista. Los artistas mantienen una dualidad, por parte violenta y fragmentada y, por otra, interrogante acerca del estado del mundo. Le corresponde al espectador hacer la conexión". (Kristeva, J. 1995)

El cuerpo ha sido un motivo recurrente en el arte producido durante los últimos años. El SIDA, el cáncer, las nuevas enfermedades provenientes de animales, la amenaza al equilibrio ecológico mundial y el terrorismo a gran escala, nos han hecho reflexionar aún más acerca de la fragilidad de nuestros cuerpos.

Estudiar la relación arte/cuerpo, es una vasta y compleja tarea. Se puede abordar desde todas las perspectivas imaginables. Distintas disciplinas como la antropología, la historia y la filosofía nos han proporcionado diferentes lecturas acerca de la representación y el significado del cuerpo humano a través de los siglos. En la historia, el cuerpo ha sido percibido a veces como un obstáculo a la inteligencia, otras como trampolín para alcanzarla, a veces expresando el universo entero y otras desapareciendo por completo en una entidad autónoma. (Feher, M. 1989).

Desde temprano surgió la dicotomía entre "dentro" y "fuera" con respecto al cuerpo. El alma, en términos religiosos y, más tarde, la psique en términos científicos, se encuentran en el campo del interior y en el del exterior se ubica el cuerpo físico. (Cordero, K. 1998). Esta dicotomía se hizo aún más aguda con el pensamiento cartesiano que surgió en el siglo XVII. La noción de "pienso luego existo" que pone a la mente por encima del cuerpo sensorial, polarizó aún más la idea de interior/exterior con respecto al cuerpo. La masculinidad a través de la historia ha sido identificada con la mente, lo racional y la cultura. La feminidad se ha relacionado con el cuerpo, las emociones y la naturaleza. El arte contemporáneo ha buscado resituar esta problemática y en especial las mujeres que se dedican a él.

"Para muchas artistas, la investigación de su propia imagen ha ofrecido una plataforma necesaria e importante en la deconstrucción de la identidad cultural y de género". (Betterton, R.1996). Pero el artista, al tratar el tema del cuerpo y trabajar con el suyo propio se ve inmerso en el complejo cuestionamiento que se da al ser a la vez el sujeto y el objeto de su produción artísitca. ¿Qué significa habitar el cuerpo que crea y se representa a sí mismo en una pintura, fotografía, instalación o vídeo ? " Las fronteras entre el signo y el cuerpo, el ser y el otro se encuentran amenazadas…una gran parte de los artístas contemporáneos trabajan desde estos límites " (Kristeva, J. 1995).

La persona que escribió este texto, Carmen Mariscal, estudió historia del arte. Durante años se ha cuestionado acerca de la dicotomía mente/cuerpo, razón/sentimientos, presencia/ausencia, el que reflexiona acerca del arte y el que lo crea.

Su actividad como pintora comenzó desde la infancia. Al pintar sobre el lienzo sentía que realmente existía. Su huella pictórica era una prueba verdadera de su presencia física. Si no pintaba o dibujaba sentía que volaba. El arte se convirtió para esta niña, y más tarde para la mujer, en su más fiel acompañante.

En 1991, Carmen sufrió un grave accidente automovilísitco, se fracturó la columna vertebral y quedó inmóvil durante meses. La primera etapa la pasó en el hospital amarrada físicamente a una cama mirando el techo y pensando. Al recuperar la motricidad en el brazo derecho comenzó a dibujar de nuevo.

Cuando se recuperó estudió artes plásticas y se miró al espejo. Comenzó a trabajar de manera eufórica, primero dibujando cuerpos (el suyo, el de las modelos en la escuela, el de la gente que la rodeaba), después pintando frutas que recordaban órganos y más tarde fotografiando fragmentos de su propio cuerpo para usarlos en instalaciones y cajas de metal. Los materiales que empezó a usar son visualmente fríos y limpios, recuerdan una sala de orperaciones o un laboratorio. Con este tipo de técnica sigue trabajando.

En muchas de las piezas, Carmen utiliza materiales semi transparentes donde se adivina apenas la silueta humana. Su trabajo en relación al cuerpo no es por medio de la idea de la carnalidad sino muchas veces evoca la ausencia y la fragilidad.

Cuando le preguntan porqué se dedica a las artes plásticas, ella responde "Trabajo por necesidad de comprender el mundo, ese es mi gran motor, la gasolina de ese motor es el enojo …y… trabajo para seguir viva".

Empezó a utilizar espejos dentro de su obra, porque quería que el espectador mirara también su propio cuerpo y formara parte de las piezas. Para Carmen la presencia física del espectador es lo que termina la obra. Recurrió entonces a la instalación. El uso de ésta ha ocupado un lugar primordial en la obra de Carmen Mariscal. En la instación "el artista no nos invita a tomar su lugar, sino que directamente nos ofrece un lugar dentro del cual situarnos… hemos pasado al régimen de la presentación y, con él, nuestra propia presencia se vuelve indispensable para la obra de arte" (Benítez, I. 2000).

Con el uso del espejo, Carmen también busca hablar de otra problemática. Los seres humanos no podemos mirar nuestra totalidad sino a través del espejo, lo que alcanzamos a ver con nuestros ojos son fragmentos de nuestro cuerpo. Lacan ya decía que a través de la vista y del espejo los seres humanos adquirimos nuestro sentido imaginario de unidad corporal. Pero la encrucijada está en que vemos lo que no somos. Dentro de su pequeño libro, titulado La novia puesta en abismo, publicado en 1997, Carmen escribe: "¿Por qué me busca ?, Quizá no soy nadie. Sólo soy un espejo. Él sólo vé el reflejo de lo que quiere ver." Una de las primeras obras de Carmen Mariscal, titulada Espejo :..y si me hablas…¿Quién seré ? ¿A quién contestaré? habla también de esta problemática.

El espejo produce vértigo, Carmen empezó a poner espejos unos frente a otros, les colocó fotografías semi transpárentes donde se percibían caras, manos y otras partes del cuerpo. Se sirvió de los poemas de Borges que hablan sobre el espejo. Leyó con interés el libro de Lewis Carroll Alicia frente al espejo y se sintió identificada con el siguiente pasaje:

"Let's pretend there's a way of getting through into it, somehow, Kitty. Let's pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through. Why, it's turning into a sort of mist now, I declare! It'll be easy enough to get through -- ' She was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.

In another moment Alice was through the glass…."

Al mismo tiempo Carmen, comenzó a usar velos en su trabajo, para ella la realidad no puede ser vista directamente, siempre está velada. Trabajó con el simbolismo del velo y jugó con las palabras velar y revelar. El velo de la novia representa el himen. Al levantarle el velo a la novia para besarla, el novio la está penetrando simbólicamente. El tema de la pureza, la virginidad, y la represión sexual han sido otros de los temas que ha tratado Carmen Mariscal. Más tarde abordó directamente el tema del matrimonio y las espectativas de la mujer dentro de él. Carmen se puso el vestido de novia de su bisabuela, se fotografió e hizo una instalación con este material, la tituló La novia puesta en abismo (mismo título que el pequeño libro). Una puesta en abismo es el acto de poner un espejo frente a otro y provocar que la imagen proyectada se repita hasta el infinito. Para Carmen una puesta en abismo, también podría ser el hecho de exponerse al vértigo, al filo de la vida, a lo desconocido : a lo que la "novia" se expone cuando se casa.

Para Carmen, mirarse al espejo es también mirar el pasado. Se interesó por la genealogía y realizó piezas donde sobrepuso fotografías a veces de ella, madre, su abuela y su bisabuela y otras donde hizo lo mismo con diferentes familias. Con este trabajo planteó la cuestión de los límites entre la herencia física y la herencia cultural.

Desde 1999, Carmen comenzó a tratar el tema de los desórdenes alimentícios como en sus piezas, Hambre, Sed y Seca en donde una bailarina aparece atrapada en diferentes instancias en cajas de aluminio y vidrio, "bailando" entre cucharas, ramas secas y tul. También pertenece a esta etapa la vídeo instalación Ayuno voluntario, que habla de la anorexia y la antropofagia. Esta pieza está influenciada por cuentos infantiles como Blanca Nieves y Alicia en el País de las Maravillas. La instalación consiste en una silla y una mesa gigantes sobre la cual, dentro de un plato de grande escala, se proyecta el vídeo de una cara (la suya) hablando para invitar al espectador a comérsela pero diciéndole, al mismo tiempo, que si la come ella se lo comerá a él.

Otros temas abordados en la obra de Mariscal han sido el del encierro psicológico, como es el caso de la instalación Innata que consiste en seis huevos grandes de plexiglass dentro de los cuales la artista colocó muñecos hechos a partir de su propia silueta. Dentro, pegó fotografías transparentes de caras y manos (las suyas, de nuevo) atrapadas detrás de un vidrio. En Frontera, del 2001, Carmen colocó tiras de alambre de púas dentro de una fotografía transparente de su vientre, detrás del cual hay un enorme espejo. La pieza invita al espectador a verse casi de cuerpo entero parado en medio del vientre de Carmen, detrás del alambre de púas.

El trabajo reciente de Mariscal consiste en fotografías que muestran fragmentos del cuerpo humano sobrepuestas en diferentes texturas como paredes rotas y craqueladas. En éstas, Carmen busca hablar del paso del tiempo en el cuerpo.

Desde el 2002 trabaja con el tema de la maternidad, hablando de las tranformaciones físicas y psicológicas por las que pasa la mujer desde el embarazo hasta el postparto.

"El cuerpo para Carmen Mariscal, ha servido como el lugar en el cual y desde el cual se construyen los conceptos y se aprehenden las sensaciones, el lugar desde el que se le da orden al mundo, y con ello, a las experiencias. Sus obras han desprendido siempre un aura de ambigüedad atractiva e inquietante, un carácter espectral en el sentido de que siempre han hablado de un cuerpo que no acaba de hacerse presente del todo, un cuerpo que se intuye pero que no está completamente ahí". (Benítez, I. 2003).
Carmen Mariscal trabaja desde los dos lados del espejo.