Des deux côtés du miroir
Carmen Mariscal




 

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Le corps a été l'un des thèmes récurrents dans l'art contemporain à partir des années soixante.

Le binôme corps/art est inséparable. L'artiste crée à partir d'un corps, le sien. Il est son premier instrument de travail. Pour l'artiste, la perception du monde s'effectue à travers ses sens. C'est par le biais de sa perception corporelle qu'il crée des images et des concepts.

" En prêtant son corps au monde, le peintre transforme son corps en peinture ", dit Merleau-Ponty. Pour lui, le corps est un lien entre la vision et le mouvement : " Mon corps mobile compte sur le monde visible, il fait partie de lui, et c'est pour cela que je peux le diriger vers le visible (…). L'énigme est que mon corps est à la fois voyant et visible. Lui, qui regarde toute chose, peut également être regardé et se reconnaître dans ce qu'il voit de " l'autre côté " de son pouvoir voyant. Il se voit regarder, il se touche en touchant, il est visible et sensible " (Merleau-Ponty, M. 1964).

Telle est l'une des facettes les plus complexes à laquelle nous nous trouvons confrontés lorsque nous abordons le thème de l'art et du corps. En voyant et en touchant, nous constatons la " réalité objective ", mais nos corps sont également le réceptacle de la " réalité subjective " générée par nos émotions (Cordero, K. 1998).

La représentation du corps et l'intérêt qu'elle suscite a changé au cours de l'histoire de l'art occidental. À certaines périodes, le corps a été le thème central de la création artistique tandis qu'à d'autres, son image semble passer au second plan, voire être inexistante. Toutefois, le corps est toujours présent, que ce soit de manière explicite ou suggérée.

Dès la préhistoire, l'être humain représente sa propre image, que ce soit en posant ses mains sur les parois des grottes pour en tracer le contour, ou en dessinant des personnages. La représentation du corps en trois dimensions a fait son apparition il y a environ 30 000 ans, sous la forme de petites figures humaines. Presque toutes ont été conçues en position debout, peut-être dans le dessein de distinguer l'être humain du reste des espèces animales.

Plus tard, les Grecs de l'Antiquité utilisèrent les proportions du corps humain pour la construction des colonnes de leurs temples. Ils mesurèrent les pas d'un homme et comparèrent cette mesure à sa taille. Ils s'aperçurent alors que le pied représentait un sixième de la hauteur d'un individu et appliquèrent ces proportions à la colonne. C'est ainsi que la colonne dorique vit le jour, celle qui pour Vitruve " représente la beauté et la force du corps masculin ", tandis que la colonne ionique est " délicate et féminine ". La colonne corinthienne imite elle aussi la silhouette d'une jeune femme. Les principes fondamentaux de l'architecture proviennent donc d'un système de proportions et de symétrie établi sur la forme humaine. Pour les Grecs, " l'architecture dépendait du corps " (Comar, P.1999). En Grèce ancienne et plus tard, durant la Renaissance, l'idée du corps idéal prévalait. Ce concept grec partait du modèle d'un corps réel, mais purifié, un modèle inatteignable puisque le corps réel est en réalité une image imparfaite et mortelle. Pour les Grecs, l'unité du corps idéal renvoyait à celle du corps social, les statues de corps parfaits étaient la représentation visuelle d'une société ordonnée.

Avec l'apparition du christianisme et des monarchies en Europe naissent des concepts politiques fondés sur des images du corps, mais d'un corps plus organique que visuel. On faisait référence à certains organes et substances corporelles pour caractériser la société, que ce soit de manière métaphorique ou emblématique. Les souverains pontifes ou les rois persuadaient les autorités qu'ils commandaient que la société avait besoin d'avoir une " tête " et que le peuple devait avoir un " cœur " (Feher, M. 1989).

L'un des concepts qui, de nos jours encore, régit l'idée du corps dans le monde occidental a fait son apparition avec le christianisme. Le christianisme est une religion de la parole, mais de la parole faite chair. Le message inscrit dans les fondements de cette religion est celui de l'union permanente entre le corps et les signes. Pendant la messe, le symbolique devient corporel et le corporel devient symbolique (Kristeva, J. 1995).

Depuis le début, on s'attacha à mesurer la distance et la proximité entre le divin et le corps humain. Les premiers siècles d'existence de l'église chrétienne, notamment, furent marqués par un débat sur la nature de la résurrection : était-elle uniquement spirituelle, ou également corporelle ? Pour saint Augustin, lorsque l'âme humaine ressuscite, elle retrouve de façon entière et parfaite son corps au ciel. Le théologien compare lui aussi la parfaite résurrection de Dieu à la création d'une meilleure poterie par un potier ou d'une plus belle version d'une statue par un sculpteur.

La Renaissance voit ressurgir les canons classiques de la beauté, mais à la différence de la Grèce ancienne, on attendait désormais de l'artiste qu'il ne s'attache plus seulement à reproduire un modèle figé de la beauté, mais qu'il soit un être doué de pensée, capable de transposer sa propre vision dans ce qu'il crée. Afin d'unir les vertus attribuées au masculin (raison, force, intelligence) à celles du féminin (corporalité, sensibilité, beauté), les artistes créent des représentations androgynes, à l'instar du David de Michel-Ange. Depuis cette époque, tant les peintres que les sculpteurs commencent à assister aux autopsies pour mieux connaître le corps humain. Les artistes de la Renaissance tentèrent de réconcilier l'organique et le géométrique, à l'instar de Léonard de Vinci, qui plaça une figure humaine à l'intérieur d'un cercle et d'un carré. En 1509, le moine Fra Luca Pacioli, dans son traité De divina proportione, fait référence au corps humain comme à un " petit univers ", qu'il situe au centre du macro cosmos (Comar, P.1999). L'humanité était donc perçue comme une mesure et un symbole de l'ordre universel.

Au cours des XVIe et XVIIe siècles, les artistes s'en prirent à l'image glorieuse du corps idéal et commencèrent à représenter des corps imparfaits et disproportionnés. Pour les artistes des écoles maniériste et baroque, le corps humain continua d'être une importante représentation du monde, non plus en tant qu'idéal parfaitement proportionné, mais comme un moyen, pour les hommes, de prendre conscience de leur propre fragilité et mortalité. Au XVIIe siècle, les anatomistes collectionnèrent des cadavres et des parties du corps qu'ils colorèrent, habillèrent et placèrent dans des boîtes de verre pour être exposés comme des sculptures. Cette pratique avait deux finalités : faire connaître l'anatomie et montrer au public que la mort était une partie intégrante de la condition humaine.

Les artistes du XIXe composèrent avec les nouvelles découvertes de la science. Avec les progrès de la médecine et de la technique, les champs d'étude s'attachèrent aux différentes facettes du fonctionnement du corps et de la psyché. Le corps humain, tant sur le plan de sa formation et de son développement que sur celui de sa structure, devint un sujet d'étude permanent. Ces recherches donnèrent naissance aux études de classification anthropomorphique, que ce soit pour classer les individus d'après leur physique et pouvoir ainsi reconnaître les délinquants, ou pour prouver la supériorité d'une race sur une autre. Ce qui conduisit, comme nous le savons tous, aux atrocités perpétrées durant le XXe siècle.

L'artiste romantique comme celui du Siècle des lumières plaçaient le culte de l'individualité au centre de leur vie et de leur travail, mais à la différence de l'artiste du XVIIe, celui du XIXe donnait la priorité au culte de l'intelligence émotionnelle plutôt qu'au raisonnement (Galí, M. 1998). L'artiste romantique voyait dans le corps un instrument qui lui permettait de connaître et d'expérimenter le monde extérieur. Le XXe siècle fut également marqué par l'érotisme et la répression. Les représentations humaines évoquaient un corps avide de sensualité, mais qui devait en même temps être maîtrisé. Puis les théories psychanalytiques de Sigmund Freud firent leur apparition, théories qui imprègnent, sur le mode de l'invitation ou du rejet, la plupart des courants de pensée du XXe siècle.

Avec la naissance de la photographie, au XIXe siècle, et son développement massif au cours du siècle suivant, surgirent de nouvelles problématiques et de nouveaux questionnements liés à l'image corporelle. L'image du corps devient un produit de consommation aisément accessible. Une complexe dynamique sociale se met en place, dynamique qui existe encore de nos jours. La publicité et l'art empruntent des chemins similaires qui souvent se croisent et parfois ne se différencient pas. Le traitement du corps dans la publicité, à partir du début du XXe siècle, a lui aussi présenté, à sa façon, un corps idéal, et en général, il s'agissait du corps féminin. Les femmes ont tenté de suivre les modes proposées par les affiches publicitaires (une belle femme devait avoir des hanches, la taille fine et une poitrine plantureuse) et utilisaient des corsets pour façonner leurs corps selon les critères de beauté imposés par la société.

Avec le début des manifestations féministes des années vingt, les femmes se " rebellent ", coupent leurs cheveux et cachent ou font disparaître leurs formes sous des robes " flapper ", devenant ainsi des êtres androgynes. Après la crise économique, dix ans plus tard, la mode changea à nouveau : les courbes de la femme revinrent au goût du jour car elles symbolisaient la féminité, la fertilité et le bien-être. Une femme maigre était perçue comme quelqu'un de maladif. Cette vision du corps féminin prit une nouvelle forme dans les années soixante, lorsque le très mince mannequin anglais Twiggy devint le modèle de beauté. Au même moment, il y eut les manifestations féministes, pour critiquer la position de la femme dans la société. Sur la question du corps féminin stéréotypé, il convient de citer Craig Owens : " Le stéréotype est un instrument de soumission, sa fonction est de produire des sujets idéologiques qui puissent rentrer en douceur dans le cadre des institutions, des gouvernements, des économies et, plus fondamentalement, dans celui de l'identité sexuelle " (Owens, C 1984). Les femmes jouent un rôle de plus en plus important dans l'art des années soixante. Tout comme la Nord-américaine Mary Kelly, l'Autrichienne Valie Export commença à utiliser son corps comme un médium pour dénoncer l'hypocrisie de la société, l'érotisme de l'érotique, la place de la femme, ainsi que les terribles réalités politiques du passé immédiat.

Les avant-gardes artistiques des quatre premières décennies du XXe siècle se tournaient avec confiance vers l'avenir. Après la seconde guerre mondiale, un sentiment de désespoir prédomina dans le monde entier. En tant qu'objet de contemplation, l'art n'avait désormais plus de raison d'être. Après l'holocauste et la bombe atomique naquit un nouvel état de conscience. Aux États-Unis, l'Action Painting préfigura la transition du bidimensionnel passif dans l'art. Pour ces artistes, la peinture était un registre où l'on pouvait inscrire une action corporelle. Pendant les années soixante, divers artistes commencèrent à utiliser leur corps comme médium : c'est ce que l'on appela le Body Art. Ils représentaient des actions qui faisaient une forte impression sur le public car elles le confrontaient aux réalités du sexe, à l'agression et à la destruction. Les activistes viennois ont également travaillé sur des recherches similaires. Le Body Art des années soixante voulait créer de manière utopique une totalité qui relie les signes au corps. À partir des années quatre-vingt, on revint à la subjectivité, et ce retour allait à contre-courant de la culture dominante qui l'avait niée jusqu'alors. C'est alors qu'ont fait leur apparition les " politiques du sujet, particulièrement importantes pour ces artistes qui cherchaient à représenter leurs propres identités. " ( Betterton, R. 1996). Parmi eux figurent, notamment, Ana Mendieta, Rebecca Horn, Bill Viola et John Coplans.

Le cas des productions artistiques des deux dernières décennies est très différent de celui des années soixante et soixante-dix. La disparition des utopies qui ont marqué l'histoire du XXe siècle ont cédé la place à un sentiment d'impossibilité. Nous vivons aujourd'hui dans un monde inachevé et pénétré de doutes. " Il semble que l'art contemporain ne cherche pas à produire une synthèse… entre la recherche formelle et le message religieux humaniste. Les artistes conservent une dualité, en partie violente et fragmentée, et par ailleurs, qui interroge l'état du monde. Il appartient au spectateur de faire le lien. " (Kristeva, J. 1995).

Le corps a été un thème récurrent dans les productions artistiques des dernières années. Le SIDA, le cancer, les nouvelles maladies véhiculées par les animaux, la menace qui pèse sur l'équilibre écologique mondial et le terrorisme à grande échelle ont induit une réflexion accrue sur la fragilité de nos corps.

Étudier la relation art/corps est une entreprise vaste et complexe. Elle peut être appréhendée sous une infinité d'angles. Différentes disciplines comme l'anthropologie, l'histoire et la philosophie nous ont fourni plusieurs lectures sur la représentation et la signification du corps humain à travers les siècles. " Historiquement, le corps a tantôt été perçu comme un obstacle à l'intelligence, ou comme un tremplin qui permettait de l'atteindre ; dans certains cas, il exprimait l'univers tout entier et dans d'autres, il disparaissait complètement dans une entité autonome " (Feher, M. 1989).

En ce qui concerne le corps, la dichotomie entre " l'intérieur " et " l'extérieur " a vu le jour très tôt. L'âme - comme l'appelle la religion -, et plus tard, la psyché - comme l'appelle la science -, ont traditionnellement été associées au domaine de l'intérieur tandis que le corps physique renvoyait au domaine de l'extérieur (Cordero, K. 1998). Cette dichotomie s'est encore accentuée avec la naissance du cartésianisme au XVIIe siècle et du concept de " je pense, donc je suis " qui plaçait l'esprit au-dessus du corps sensoriel. Le masculin, à travers le temps, a été associé à la pensée, aux émotions et à la nature. L'art contemporain, et les femmes en particulier, ont cherché à redéfinir cette problématique.

" Pour de nombreuses artistes, les recherches effectuées sur leur propre image ont fourni une plate-forme nécessaire et importante pour la déconstruction de l'identité culturelle et sexuelle " (Betterton, R.1996). Mais l'artiste qui travaille à la fois sur le thème du corps et sur le sien se retrouve confronté à de complexes questionnements, car il est en même temps le sujet et l'objet de sa production artistique. Que signifie habiter le corps que l'on crée et se représenter soi-même dans un tableau, une photographie, une installation ou une vidéo ? " Les frontières entre le signe et le corps, le soi et l'autre, sont menacées… une grande partie des artistes contemporains travaille à partir de ces limites " (Kristeva, J. 1995).

L'auteur de ce texte, Carmen Mariscal, a étudié l'histoire de l'art. Pendant des années, elle s'est interrogée sur les dichotomies pensée/corps, raison/sentiments, présence/absence, ainsi que sur celui qui réfléchit sur l'art et celui qui le crée.

Elle a commencé à peindre dans l'enfance. C'est en peignant sur la toile qu'elle se sentait réellement exister. Son empreinte picturale était la véritable preuve de sa présence physique. Lorsqu'elle ne peignait pas ou ne dessinait pas, elle avait l'impression de voler. L'art est devenu pour la petite fille, et plus tard pour la femme, son compagnon le plus proche.

En 1991, Carmen a eu un grave accident de voiture, elle s'est fracturé la colonne vertébrale et a dû rester immobile pendant plusieurs mois. Elle passa la première étape de sa convalescence à l'hôpital, attachée sur un lit, à regarder le plafond et à réfléchir. En retrouvant la motricité de son bras droit, elle put se remettre à dessiner.

Au terme de sa convalescence, elle a étudié les arts plastiques et s'est regardée dans le miroir. Elle se mit à travailler dans une atmosphère euphorique, elle dessina des corps dans un premier temps (parfois le sien, celui des modèles de l'école, ceux des gens de son entourage), puis elle peignit des fruits qui faisaient penser à des organes et plus tard, elle photographia des fragments de son propre corps pour les utiliser dans des installations et dans des boîtes de métal. Les matériaux qu'elle commença à employer étaient visuellement froids et propres, ils rappelaient une salle d'opération ou un laboratoire. Elle continue à travailler sur ce type de technique.

Dans bon nombre de ses œuvres, Carmen utilise des matériaux semi-transparents où l'on devine à peine la silhouette humaine. Son travail sur le corps ne repose pas sur l'idée de la chair, il évoque la plupart du temps l'absence et la fragilité.

Lorsqu'on lui demande pourquoi elle se consacre aux arts plastiques, elle répond : " Je travaille par besoin de comprendre le monde, c'est mon grand moteur, l'essence de ce moteur est la colère… et… je travaille pour rester en vie ".

Elle s'est mise à utiliser des miroirs dans son travail parce qu'elle voulait que le spectateur regarde lui aussi son propre corps et fasse partie des œuvres. Pour Carmen, la présence physique du spectateur est ce qui parachève l'œuvre. Par la suite, elle a commencé à faire des installations. Ces dernières ont occupé une place primordiale dans l'œuvre de Carmen Mariscal. Dans l'installation, " l'artiste ne nous invite pas à prendre sa place, mais nous offre directement une place à partir de laquelle nous pouvons nous situer… nous sommes passés au régime de la présentation et, avec lui, notre propre présence devient indispensable à l'œuvre d'art. " (Benítez, I. 2000).

Grâce à l'utilisation du miroir, Carmen cherche également à parler d'une autre problématique. Nous autres, êtres humains, ne pouvons voir notre totalité qu'au travers du miroir, ce que nous parvenons à voir avec nos yeux ne sont que des fragments de notre propre corps. Lacan avait dit, déjà, que c'est à travers la vue et le miroir que les hommes se forment un sens imaginaire d'unité corporelle. Mais le dilemme se trouve dans le fait que nous voyons ce que nous ne sommes pas. Dans son petit livre, intitulé La novia puesta en abismo [La mariée mise en abîme], publié en 1997, Carmen écrit : " Pourquoi recherche-t-il ma compagnie ? Je ne suis peut-être personne. Je ne suis qu'un miroir. Il voit uniquement le reflet de ce qu'il veut voir. " L'une des premières œuvres de Carmen Mariscal, intitulée Espejo :...y si me hablas…¿Quién seré? ¿A quién contestaré? [Miroir : …et si tu me parles… Qui serai-je ? À qui répondrai-je ?] traite également de cette problématique.

Le miroir nous donne le vertige, Carmen a commencé à placer des miroirs les uns en face des autres, leur a collé des photographies semi-transparentes où l'on distinguait des visages, des mains et d'autres parties du corps. Elle s'est servi des poèmes de Borges qui parlent de miroirs. Elle a lu avec intérêt le livre de Lewis Carroll De l'autre côté du miroir (et ce qu'Alice y trouva) et s'est retrouvée dans le passage suivant :

" Let's pretend there's a way of getting through into it, somehow, Kitty. Let's pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through. Why, it's turning into a sort of mist now, I declare! It'll be easy enough to get through -- ' She was up on the chimney-piece while she said this, though she hardly knew how she had got there. And certainly the glass was beginning to melt away, just like a bright silvery mist.

In another moment Alice was through the glass…. "

[ " Faisons semblant d'avoir trouvé un moyen d'y entrer, Kitty. Faisons semblant d'avoir rendu le verre inconsistant comme de la gaze et de pouvoir passer à travers celui-ci. Mais, ma parole, voici qu'il se change en une sorte de brouillard ! Cela va être un jeu d'enfant que de le traverser… "
Tandis qu'elle prononçait ces mots, elle se trouva juchée sur la cheminée, sans trop savoir comment elle en était venue là. Et, à coup sûr, la glace commençait bel et bien à se dissoudre, comme un brouillard de vif argent.

À l'instant suivant, Alice avait traversé la glace... "]1

Au même moment, Carmen a commencé à utiliser des voiles dans son travail. À ses yeux, la réalité ne peut être appréhendée de manière directe, elle est toujours voilée. Elle a travaillé sur le symbolisme du voile et a joué avec les mots voiler et dévoiler. Le voile de la mariée représente l'hymen. En soulevant le voile de la mariée pour l'embrasser, le marié la pénètre symboliquement. Les thèmes de la pureté, de la virginité et celui de la répression sexuelle sont les autres sujets abordés par Carmen Mariscal dans son travail. Plus tard elle s'est penchée sur celui du mariage et des attentes que la femme a de celui-ci. Carmen a revêtu la robe de mariée de son arrière-grand-mère, s'est photographiée et a fait une installation à partir de ces éléments qu'elle a intitulée La novia puesta en abismo [La mariée mise en abîme] (le même titre que le petit livre). Une mise en abîme consiste à placer un miroir en face d'un autre de sorte que l'image reflétée se répète à l'infini. Pour Carmen, une mise en abîme peut également consister à s'exposer au vertige, au cours de la vie, ou à l'inconnu : ce à quoi la " mariée " s'expose lorsqu'elle se marie.

Pour Carmen, se regarder dans le miroir c'est également regarder le passé. Elle s'est intéressée à la généalogie et a réalisé des œuvres dans lesquelles elle a superposé des photographies d'elle (parfois), de sa mère, de sa grand-mère et de son arrière grand-mère et celles des membres d'autres familles. Dans ce travail, elle interroge le problème des frontières entre l'héritage physique et l'héritage culturel.

À partir de 1999, Carmen a commencé à traiter le thème des désordres alimentaires comme en témoignent ses œuvres Hambre, Sed y Seca [Faim, Soif et Sécheresse] qui représentent une danseuse prise au piège de différentes situations dans des boîtes en aluminium et en verre, " dansant " au milieu de cuillères, de branchages secs et de tulle. De cette étape participe également l'installation vidéo Ayuno voluntario [Jeûne volontaire], qui parle de l'anorexie et de l'anthropophagie. Cette œuvre s'est inspirée de contes pour enfants comme Blanche Neige et Alice au Pays des Merveilles. L'installation consiste en une chaise et une table géantes sur laquelle est projetée, à l'intérieur d'une assiette à grande échelle, la vidéo d'un visage (le sien) qui parle en invitant le spectateur à la manger, mais qui dit également que si c'est elle qui la mange, elle le mangera ensuite.

Parmi les autres thèmes traités dans l'œuvre de Carmen Mariscal figure celui de l'enfermement psychologique. Son installation Innata [Innée] s'articule autour de six grands œufs en plexiglas à l'intérieur desquels l'artiste a placé des silhouettes conçues à l'image de la sienne. Dans les œufs, elle a collé des photographies transparentes de visages et de mains (les siens, une fois de plus), emprisonnés derrière une vitre. Dans Frontera [Frontière] (2001), Carmen a placé des bandes de fil barbelé sur une photographie transparente de son ventre, derrière lequel se trouve un immense miroir. L'œuvre invite le spectateur à se regarder presque entièrement debout au milieu du ventre de Carmen, derrière le fil barbelé.

Le travail récent de Carmen Mariscal regroupe des photographies qui représentent des fragments du corps humain superposés à différentes textures, comme des murs cassés et fissurés. Sur ces dernières, Carmen cherche à évoquer l'action du temps qui passe sur le corps.

Depuis 2002, Carmen travaille sur le thème de la maternité, abordant les transformations physiques subies par la femme à partir de la fécondation jusqu'à après l'accouchement.

" Pour Carmen Mariscal, le corps a été un lieu dans lequel et à partir duquel on élabore les concepts et on perçoit les sensations, le lieu à partir duquel on ordonne le monde et par la même, les expériences. Ses œuvres ont toujours irradié une aura d'ambiguïté attrayante et inquiétante, un caractère spectral, au sens où l'on parle toujours d'un corps qui n'arrive pas à être totalement présent, un corps que l'on devine mais qui n'est pas tout à fait là. " (Benítez, I. 2003).

Carmen Mariscal travaille des deux côtés du miroir.

Traduit de l'espagnol (Mexique) par Svetlana Doubin