Le centre mobile de la poésie.
(Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti,
Charles Tomlinson : Renga, 1971)

Michele Zaffarano

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Car ce qui a de l'importance dans ce qui est écrit, ce sont les relations, là où ça passe et là où ça ne passe pas.
- Jacques Lacan

Le renga est une forme poétique caractéristique de la littérature japonaise ancienne, basée sur la collaboration de plusieurs poètes se succédant en alternance dans l'écriture d'une série de haïku, ou d'autres formes assez proches du haïku. Le renga est tout sauf un poème de type narratif, il ne doit raconter aucune histoire ; il obéit plutôt à une technique très particulière et parfaitement réglée de liaisons et de changements entre plusieurs thèmes. Par exemple : chacune des strophes doit être liée à celles qui la précèdent immédiatement, tout en effectuant un passage vers un sujet différent ; un sujet donné pourra être traité à certains endroits du poème, mais il faudra l'éviter à tout prix à d'autres, etc. L'ordre des différents thèmes ainsi que leur nature sont, évidemment, des facteurs prédéfinis. En revanche, c'est le directeur des travaux -choisi parmi les poètes participant à ce jeu- qui veille à ce que les successions textuelles et la conformité aux règles soient bien respectées.

Pourquoi donc quatre poètes occidentaux ont-ils choisi une forme poétique aussi " exotique " que le renga ? Que pensaient-ils trouver dans la poésie japonaise qu'ils ne trouveraient pas chez leurs Pères ou chez leurs Aïeuls littéraires ? La réponse n'est évidemment pas univoque.

Première hypothèse : avant toute chose, le renga est un jeu où une chaîne de poèmes est réalisée collectivement, c'est-à-dire par plusieurs poètes en même temps. C'est là une explication possible, mais sans aucun doute insuffisante à déterminer entièrement un tel choix, aussi fort et aussi éloigné d'un point de vue culturel.

Deuxième hypothèse : le renga est une forme poétique caractérisée pour l'essentiel par une modalité de composition combinatoire, où les éléments poétiques et linguistiques jouent les uns avec les autres ; d'où des significations sans cesse changeantes, selon la disposition typographique desdits éléments - c'est donc l'ordre des apparitions qui crée des contrastes et produit du sens par rapport aux mutations argumentatives. Cette dernière hypothèse pourrait bien sûr expliquer, en partie du moins, le singulier recours aux charmes de la composition poétique du Pays du soleil levant. D'autant plus que le nom de Jacques Roubaud - l'un des quatre poètes ici impliqués - s'impose tout de même tout naturellement à notre esprit historiographique dès qu'il est question d'art combinatoire et de Japon. Mais, au fond, cette raison ne justifie pas non plus, loin s'en faut, la nécessité d'un enracinement aussi exotique pour la conception d'un tel projet poétique.

À un point donné de l'avant-propos de ce recueil, Octavio Paz -l'arbitre du renga parisien- évoque explicitement les affinités certaines et les croisements inévitables entre les chemins de l'Orient et ceux de l'Occident. La poésie constitue évidemment l'un de ces points de rencontre. Paz précise : " non pas d'une idée de la poésie, mais de sa pratique ". Et, quelques lignes plus haut : " Il est à peine nécessaire de préciser que nous ne nous sommes pas proposés de nous approprier un genre mais plutôt de faire fonctionner un système de production de textes poétiques. Notre traduction est analogique : il ne s'agit pas du renga de la tradition japonaise mais de sa métaphore, une de ses possibilités, un de ses avatars. "

Il s'agit ici, à proprement parler, d'une véritable opération de reprise et d'ajustement, d'une progression dans la lignée de la tradition, d'une amélioration vers des points de fuite tout à fait inédits : des exigences, inconnues jusqu'alors, s'imposent aujourd'hui aux poètes de l'Occident en crise (en fait, le livre a bien été composé en 1969), exigences auxquelles il faut absolument répondre au moyen de solutions qui soient, elles aussi, originales, et ce dans la même mesure. Dans le cas spécifique de nos quatre poètes, ces solutions se trouvent au dehors, et nous dirons même mieux : juste à côté et juste au-delà des horizons et des canons proprement occidentaux - domaines malgré tout cloisonnés, qui demandent, outre le recours spécifique à des poétiques appartenant à des cultures autres, des ajustements urgents et des rénovations structurelles inévitables. C'est bien là, nous semble-t-il, la qualité et la nature même de ce " petit pas ", accompli dans le surplus du rapport avec la tradition japonaise - qu'ils acceptent, par ailleurs, avec une certaine fidélité. Ce qui, au fond, restitue l'inextinguible " occidentalité " et même le caractère avant-gardiste, pacifique et hasardeux du renga réalisé par Paz-Roubaud-Sanguineti-Tomlinson.

Ainsi donc, voilà qu'à la question : " que pensent trouver ces poètes dans la tradition poétique japonaise qu'ils ne trouveraient pas chez leurs Pères ou chez leurs Aïeuls littéraires? ", nous proposons une troisième réponse, selon nous assez banale, mais en tout cas pleinement justifiée et explicative, parfaitement compréhensible et même, à sa façon, logique : le renga permet de rénover de façon à la fois explicite et positive certaines pratiques et attitudes propres à la poésie occidentale contemporaine ; les visées, modalités et implications globales de cette opération esthétique sont, dès lors, assez claires. L'acte de création poétique doit être collectif, la poésie doit re-devenir / re-découvrir son essence pratique, sa nature de travail en commun, travail solidaire entre des hommes qui pensent à ce qu'ils disent et qui disent ce qu'ils n'arriveraient peut-être jamais à penser ; l'on revient, en somme, encore une fois à Lautréamont et à sa conception d'une poésie " faite par tous ". Comme le dit Paz lui-même dans l'avant-propos déjà cité : " En Occident, la pratique du renga pourrait être salutaire. Antidote contre les notions d'auteur et de propriété intellectuelle, critique du moi, de l'écrivain et de ses masques. [...] Écrire en public avec d'autres a un sens bien différent : construction d'un autre espace pour la manifestation de la parole plurielle, lieu de confluence de voix, de courants, de traditions distinctes. "

La question est donc la suivante. La valeur pratique du renga (même occidentalisé, comme dans le cas présent) réside dans le refus implicite et dans la déconstruction sauvage des axiomes considérés comme les plus centraux et les plus essentiels de la western culture, à savoir : autonomie positive et cohérente du sujet individuel, croyance rationnelle en la persistance d'un " moi " singulier survivant à ses manifestations " objectives ", affirmation et rôle central d'un personnage fictif (moderne) d'auteur, etc. Paz : " Il me semble que le renga devait offrir aux Japonais la possibilité de sortir d'eux-mêmes, de passer de l'anonymat de l'individu isolé au cercle de l'échange et de l'acceptation. " La poésie collective imaginée et pratiquée par ces poètes nous montre, une fois de plus, comment la tentative de sortir de la cage du sujet rationaliste, bourgeois et capitaliste, reste bel et bien l'une des obsessions modernes les plus tenaces et les plus persistantes.

Mais si, d'un côté, l'on retrouve Lautréamont campé sur ses conceptions d'une poésie collective mais non collectiviste, de l'autre, l'on retombe toujours sur son éternel pendant épistémologique : " je est un autre ", formule magnifique élaborée par un Rimbaud définitivement insurgé contre les automatismes culturels occidentaux. À la rigueur, il ne s'agit là que du revers d'une seule et même médaille, d'une vieille et impérissable histoire : le sujet énonciateur (l'auteur) n'aurait qu'une fonction textuelle, l'acte d'énonciation lui-même ne se référant qu'à un processus vide, à un pronom dont la réalité serait arbitraire et tout à fait conventionnelle. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si, dans les mois qui virent les quatre poètes s'attacher à cette discipline d'" auto-humiliation " du moi individuel, Roland Barthes parvenait à nommer avec précision grâce un syntagme célèbre, la mort de l'auteur, cette conscience diffractée de l'être-occidental-qui-écrit. On n'est pas loin, ici, de cette poésie au fonctionnement kaléidoscopique, qui se disperse en d'innombrables " veinules " de sens et d'intentions, mais qui est néanmoins capable de retrouver (par acte de magie?) sa véritable valeur, et ce, au travers d'un processus de transformation vaguement alchimique de ses impasses préliminaires.

On voit très bien les conséquences de cette métamorphose profonde de la nature, qui transforme les pluriels textuels en un singulier sémiotique, et fait entrer en lévitation les poètes-écrivains pour en faire des scripteurs ; mieux encore : pour qu'ils deviennent une seule et unique figure (fantasmatique) d'inscripteur. Notre discours, certes, est illustratif, et se caractérise à n'en pas douter par une tendance légère (mais néanmoins coupable) à la nécessaire simplification des choses. Il faudrait, en effet, pouvoir prévoir et analyser non seulement le niveau " inter-strophique " du renga parisien, mais aussi le niveau " intra-strophique ", l'opération mort de l'auteur restant aussi parfaitement, et dans la même mesure, visible au niveau de chaque énonciation singulière.

Prenons par exemple le sonnet III5.
En voici la première strophe, que l'on doit à Charles Tomlinson :

Where - and what ? What is "outside"? That
in whose creation I had no part, which enters me now
both image and other ; marriage or loss
of memory : the Place des Vosges under a sun I did not choose :

Le discours du poète anglais présente ici une unité thématique transparente, portant avant tout sur les rapports du sujet percipiens avec la réalité constituée par son perceptum, à savoir par tout ce qui lui est extérieur (" What is "outside"? "), tout ce qui est distancié (" That / in whose creation I had no part "), placé au-delà de sa compréhension et de ses capacités d'intégration intellectuelle (" the Place des Vosges under a sun I did not choose "). Variation thématique sur le topos moderne de l'incommunicabilité, de l'aliénation de l'homme face au monde, face au chaos, de l'impossibilité de toucher à son essence, etc. Appelons cela le thème Tomlinson, et passons à la strophe suivante, composée par Edoardo Sanguineti :

per subire telefonate e diapositive, les manières de table, gli amici, i classici annotati :
i gesti d'amore in una camera di rue Montalembert
(3e étage), nelle prime ore di un pomeriggio d'aprile, nel '69 :
e scegliere, poi, alla fine in fretta, in mezzo a tutto questo, come si sceglie un vestito
[ chez Tiffany :

Le thème Tomlinson de l'aliénation est, bien sûr, récupéré, mais sous un angle assez différent. Ici, plus aucune réflexion abstraite ou pessimiste ; au contraire, le discours se développe sur et à travers une acclimatation d'images et de remarques apparemment vides et saccadées, une accumulation qui fait émerger, dans le rapport avec les choses, si ce n'est une positivité véritable, du moins un minimum " d'agi(bi)lité " envers elles, une conscience qui retrouve son chemin à travers la suspension et la diffraction temporelle et psychologique des niveaux discursifs qui s'entrecroisent. Les mots de Sanguineti deviennent de véritables signes de cette possibilité que Tomlinson, par exemple, paraissait incapable de rétablir, ou tout simplement considérait inutile de recouvrer. Appelons cela le thème Sanguineti.

L'on pourrait continuer de la sorte avec les strophes suivantes (un quatrain de Roubaud et le distique final de Paz), en identifiant à chaque fois des thèmes particuliers à chaque poète : un thème Roubaud, par exemple, dans lequel l'on retrouve l'accumulation sanguinetienne, transformée, minimalisée, rendue rêveusement abstraite, dissoute finalement dans un mouvement contraire qui rappelle d'assez près, quant à sa progression, les flottements court-circuités de Tomlinson. L'association vient en effet enrichir l'écriture de Roubaud d'une grâce et d'une légèreté symboliques, qui restent suspendues à des conclusions totalement ouvertes, béantes, libres, tout en faisant mine de prendre définitivement le parti des choses :

c'est l'extérieur des choses - bien disposées en extérieurs -
acceptant les compliments de gestes, de larmes, de fureurs factices
pendant que la forme prémonitoire que nous portons depuis le premier moment
se fige peu à peu dans une dernière exubérance de bouteilles

Enfin, un thème Paz, qui correspondrait ici à une double trajectoire : de reprise générale, d'une part, des flux souterrains des autres strophes et de rassemblement des traits " psycho-graphiques " des autres individualités poétiques ; et, de l'autre, de leur sublimation centralisée / " centralisante ", de leur fédération dans une même destinée interprétative, dans un seul agencement sémiotique - une sorte de moralité poétique et philosophique :

Afuera es nuestra América.
Tambien nuestro adentro está fuera.

Cela soit dit au cas où, à la lecture intégrale du sonnet, l'on serait tenté de ne prêter attention qu'à sa nature composite et pluri-discursive, à son énonciation multiple ; au cas où l'on ne lirait et ne considérait chaque strophe et chaque poète que comme un corps et comme une présence distincts et détachés du corps et de la présence des autres : on lit Paz qui participe avec Roubaud, on lit Sanguineti qui collabore avec Tomlinson, on repère le singulier au lieu d'apercevoir le pluriel, on admire l'individuel au lieu de s'appuyer sur le collectif, le résultat partiel l'emportant finalement sur le score ultime et mystérieusement définitif. En somme, ce qui se perd c'est l'effet de texte que ces poèmes s'acharnent à rédiger ligne après ligne, syntagme après syntagme, noir sur blanc.

Mais, justement, le défi esthétique relevé par le renga parisien nous apporte la volonté, ainsi que les moyens poétiques les plus appropriés mais aussi les plus efficaces, pour parvenir à dissocier et à déconstruire cette attitude interprétative fautive, illusoire et mystifiante, pour dépasser ce qui, autrefois, aurait été condamné sans pitié au nom de l'"individualisme bourgeois". Grâce au Renga, l'on s'aperçoit ainsi tout simplement que l'ensemble des thèmes et des matériaux ne correspond pas à leur somme, et que leur empilement brut ou leur addition apparemment informe et insensée - mais tout de même cohérente - ne font pas, ne laissent même pas prévoir, le résultat final. Résultat qui, au contraire, prend le sens d'une excroissance, d'un surplus, d'un débordement, la multiplication imprévue et " déterritorialisée ", hors de toute limite, au-delà de toute frontière du sujet individuel, véritable délire des corps fixés et rêve différentiel des normes, des règles : destruction de toute voix, destruction de toute origine.

En somme, la mort de l'auteur est déclarée. À sa place, le sentiment d'une unité changeante, le fantasme matérialisé d'un espace sans cesse reformulé : le moi qui devient nous, le tu qui se fait monde, le texte qui apprend définitivement à dire je à travers et au rebours des circulations sémantiques que les ego de ses scripteurs aimeraient trop asservir, les surfaces fleurissant en des volumes tout à coup saisissants, inattendus. Si, en lisant Renga, l'on se posait la question : qui parle ainsi ?, tout deviendrait, enfin, si clair et si évident que la réponse à cette interrogation s'imposerait d'elle-même, sans effort aucun.