L'énumération de Georges Perec, un catalogue

Ricardo Pohlenz

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L'œuvre de Georges Perec a une vocation de catalogue. C'est pourquoi elle est aussi fascinante qu' un catalogue, qu'il s'agisse de celui d'Hermés - édité trimestriellement - ou de celui d'une exposition de photographes pictorialistes français, contemporains de Niepce (qu'il faudrait inventer). Un catalogue conçu en fonction d'un but, tel une mise en ordre arbitraire de la réalité (ou d'une partie de celle-ci), pour en être la référence, abondant dans la description de sa mise en scène. L'œuvre de Perec a certainement aussi une vocation de résistance, selon les termes du vieux pataphysicien Raymond Queneau, face au nouveau roman français alors en vogue. Le nouveau roman, dans sa recherche d'épuisement des sujets, finit par tomber dans la description de catalogues revus par les personnages. Claude Simon en est un bon exemple. Le catalogue, appel chez Claude Simon à un possible degré zéro du roman, est au contraire pour Perec, le point de départ d'une multiplicité, d'une réaction en chaîne de potentialités. Il est vu à la fois comme un exercice et une explication, donné non comme une nouvelle approche de la réalité qui aurait épuisé ses ressources, mais comme un jeu cryptographique qui, à l'exemple d'Edgar Poe dans Le Scarabée d'or, transforme le roman en expérience littéraire.

Le catalogue nous dépasse toujours, dans son extension inépuisable. Comme le dictionnaire, il devient une référence et (malgré le personnage sartrien qui se consacra à la connaissance dans l'ordre alphabétique) en marge de sa nature, un savoir qui le situe et le détermine dans le paysage de l'écrit. Il s'agit d'une liste convenue, le résultat d'une recherche faite en fonction d'un ou de plusieurs paramètres. Elle s'assume comme telle, bien qu'en première instance, elle pourrait paraître aléatoire. Et c'est en ces termes qu'elle devient un défi, à partir des objets, des personnes ou des idées qui sont mis en évidence, ordonnés de façon à laisser découvrir les lignes de force qui lui donnent la rigueur du catalogue. Il s'agit alors comme dans le roman policier - autre machine rigoureuse- d'un jeu dans lequel est présenté la geste tragique du héros, dédoublée dans sa portée sur le lecteur. Celui-ci - dans une continuité de jardins - finit par parcourir et faire partie du labyrinthe, piège qui cache le dernier non sens de toute histoire.

Il existe chez Perec, dans la qualité spéculative de son œuvre, au delà de ce qui prédétermine sa valeur potentielle, une vocation d'archéologue du sentimental. Au cours des pages, les personnages prennent devant nos yeux une dimension, grâce au catalogue qui détermine leurs vies. Cette vocation à énumérer les symptômes pour établir un diagnostic, héritée de la pathologie d'auteurs modernes du XIX° siècle comme Poe (il suffit de donner comme exemple la minutieuse description de la chambre de Roderick Usher dans la Chute de la Maison Usher) détermine les actes dans leur énumération, au delà de leurs moments. Dans le poids qui leur est donné, dans le bref musée intime qui est construit, l'existence des choses est mise en évidence; le catalogue détermine les possibilités de leur histoire, leur place dans l'intrigue.

Telle est la mystique qui nourrit essentiellement le roman Les choses (René Julliard, 1965). Les actes peuvent être lus dans les choses -comme des calligrammes -, leur origine et leur usage sont dits à différents niveaux. Détendu, mais avec un souci clinique, Perec fait une description qui énumère et signifie les objets selon une action se passant dans l'inertie que suppose le mystère révélé derrière leur nomenclature. Deux mondes sont superposés dans cette description du monde des choses, ils supposent une attente (et par conséquent un manque), un goût (et par conséquent un regard), une connaissance (et par conséquent un chiffre). C'est le monde des choses et le monde qui dit les choses, séparation qui semble arbitraire dans la tension paradoxale de leur dépendance mutuelle (l'objet et comment il se dit).

Dans Les Choses, la rigide classification du catalogue est diluée dans une description qui fournit - à la manière de Balzac dans la Peau de Chagrin - un regard possible. C'est un parcours qui pourrait être fait par un appareil photographique, pour que le lecteur prévenu lise dans la disposition de la mise en scène, la nature du crime. De même, dans une gravure de Dürer, chaque objet et chaque disposition disent quelque chose à l'amateur averti. Il y a une vocation irrésistible de Pérec pour le signe, saturé de références possibles ou de clés, dans tel ou tel contexte pas toujours exprimé, mais dépourvu de sens pour qui ne peut pas avoir ou n'a pas une lecture exhaustive, et qui est par conséquent perdu par omission de l'intention originelle.

Dans les premières pages des Choses, Pérec se consacre à décrire ce qu'il nous révèle ensuite être une aspiration non encore satisfaite, chez les deux personnages principaux (et leur cercle d'amis) qui vivent à travers les objets qu'ils accumulent, rejettent, désirent et obtiennent. Ce sont les choses dans leur succession qui permettent l'action du roman, dépossédé de finalité dernière (un bonheur dénaturé en termes aristotéliciens), ce sont les choses qui constituent le degré zéro du roman bourgeois, sans rédemption possible, désespéré dans une accumulation face au néant.

Mais face au vide reste la possibilité de ne pas perdre pied ou du moins de saisir la corde lâche du texte, du roman dans son épuisement, comme négation qui met en évidence ses mécanismes, comme machine révélée à partir de laquelle on déchiffre la nature du sacré qui se faufile dans le tracé cartésien, donnant une place à chaque élément qui constitue le paysage raconté. C'est dans la perversité naturelle de ce schéma, dans la nécessité d'un ordonnancement malgré son inutilité finale, que Perec rachète le monde, à partir du geste fait signe, et de ses coordonnées. Brisé, fragmenté, le plan cartésien perd son sens, le moindre espace du quadrillage est une taxinomie qui n'a pas de sens. A partir de ce tracé, Pérec dérive vers ce qui donnera un puzzle.

Dans le préambule à La Vie mode d'emploi, il nous offre comme clé du roman, une défense du puzzle comme fait épistémologique (c'est l'ensemble qui détermine les éléments), suivie d'une description succincte des pièces qui le constituent.

La vie mode d'emploi (Hachette 1978) se prétend le regard partial mais totalisateur d'un immeuble, de ses pièces, de ses habitants. Chaque nouveau chapitre suppose la description exhaustive d'un espace, soit les objets disposés sur les tables, soit ces tables et le reste du mobilier, soit les tableaux sur les murs et ce qu'ils représentent. Une fois le décor mis en place, survient selon le moment, la possibilité d'une histoire, de ce qui arrive ou de ce qui est arrivé, à partir de laquelle sont passés en revue les antécédents ou les conséquences. Chaque chapitre est supposé être, à partir d'indices et de circonstances, l'équivalent romancé du café soluble instantané : à chaque chapitre un roman est créé, dit, mais non écrit, dont la possibilité détermine l'existence. Comme le café instantané, il est et n'est pas ce qu'il dit être.

Dans le fond il existe une logique, au delà du plan qui montre la disposition des appartements, des chambres de service, des escaliers et de l'ascenseur, mais elle n'est pas apparente. On se leurre à l'idée que leur somme donnerait en quelque sorte un roman total - modèle très en vogue à l'époque - c'est le contraire. Le leurre est dans le paradoxe que suppose la vocation exhaustive de Perec pour les détails et les intentions. Le passage par chaque pièce de l'immeuble sert d'initiation (on pourrait dire aussi de catharsis) pour comprendre, dans la nature ultime de l'immeuble, un mystère comme celui qui est représenté dans un mandala : on sait qu'il existe mais il ne s'explique pas.

Pérec fut difficile à suivre (mais heureux) dans certaines de ses aventures littéraires. Dans La disparition (Editions Denoël, 1969) où l'énumération devient un délire de jeux de mots et un épanchement lyrique proche de la logorrhée (si bien que la traduction espagnole - tel un dérivé d'un livre possible de Perec, nécessitera le concours de plusieurs traducteurs). Dans ce roman, la péripétie (la possible disparition du personnage Anton Voyl) et le poids anecdotique se tendent comme une allusion et un commentaire du monde (en tant que monde romancé), pour en épuiser à nouveau les possibilités, ils se multiplient comme les bras de l'hydre pour arriver à le représenter (le monde comme monstre inépuisable). Mais dans l'océan discursif de La disparition comme dans la correction et la clarté de La Vie mode d'emploi, tout reste visible pour que celui qui sait voir (celui qui a l'œil, au sens figuré), voie.

Tout chez Pérec a un deuxième ou un troisième degré (ce qui a éveillé la méfiance de quelques lecteurs), chaque nom garde la possibilité d'un hypertexte. Dans La Vie mode d'emploi, ce recours est évident avec un nom comme Rorschash, allusion à l'inventeur des taches du même nom, il l'est aussi avec ce lieu commun de la thérapie psychanalytique, le référent vide (le miroir) dont le contenu dépend de l'interprétation du patient, il l'est encore avec le nom de Bartlebooth, pierre d'angle de La Vie mode d'emploi, qui nous rappelle l'alter ego littéraire inventé par Valéry Larbaud, sybarite subversif auquel on doit la première édition en France de l'Ulysse de Joyce. Tout est références dans le roman; à partir de celles-ci il se construit et se ramifie et on peut les découvrir (comme on découvre la Méditerranée) ou les ignorer (on est aveugle à la pointe de l'iceberg).

L'ordonnancement et la programmation de la littérature potentielle la rendent proche des jeux d'ordinateur pour trouver la meilleure représentation (et les solutions possibles). Ainsi le livre ludique aux multiples feuillets conçu par Raymond Queneau, pour un poème avec des millions de variables (Cent milliards de poèmes, Gallimard, 1961) a pu servir de modèle à la construction algorithmique de poèmes pour le programme LAPAL (Logiciel d'aide à la Production Algorithmique de Littérature), exemple éloquent de l'apparence aléatoire que présente le prédéterminé. Et de même pourrait être développé, en honneur à la vocation visionnaire et encyclopédique de Perec et de Queneau, un programme interactif qui, à partir de chaque nom et de chaque référence dans La Vie mode d'emploi, ouvrirait de façon systématique, divers niveaux de contenu et de lecture. Une telle entreprise, bien que séduisante, serait inutile. La mystique qui anime Perec, est de montrer la tromperie derrière l'acte de prestidigitation, comme un signe allégorique d'un ordre supérieur qui, non nommé, se répand sur le monde pour le dédire du dit. De telles informations, forêt de signes et appels dans le texte, finissent par avoir une fonction comme les caractéristiques taxinomiques d'une pièce de puzzle, modèle à partir duquel a été construit le roman, quelle que soit leur forme, la prédominance des couleurs et par conséquent leur correspondance dans tel ou tel groupe. Ceci suppose la mise en place d'une méthode scientifique où tout est étiqueté et classifié, et qui serait, par son esprit exhaustif et totalisant, comme une allégorie et une allusion du mythe faustien.

En ce sens le personnage de Barnabooth, déjà mentionné, est un exemple de l'aventure moderne, telle qu'elle peut se comprendre à partir des travaux de Bouvard et Pécuchet, personnages de Flaubert, ou des romans sur les voyages lointains de Jules Verne, qui forment les catalogues d'un monde romantique, s'ouvrant devant nous pour être découvert, sans qu'existe une finalité ultérieure. Comme nous le raconte Pérec dans plusieurs chapitres, Barnabooth décide d'apprendre avec le peintre Valène l'art difficile de l'aquarelle, sans en connaître la technique, mais avec une prédisposition naturelle. Une fois qu'il maîtrise l'aquarelle, il se lance dans un long voyage autour du monde, à une époque de conflits (entre 1935 et 1945) pour exécuter un certain nombre de marines (cinq cents) selon des règles d'exécution strictes. Les marines sont envoyées à Paris, où Winkler, maître ès bricolage, les transforme en puzzles qui sont gardés dans des boîtes noires confectionnées à cet effet par Madame Hourcade. De retour de voyage, Barnabooth commence à construire les puzzles afin que Morellet, artisan engagé pour ses qualités, reconstitue les marines initiales grâce à un procédé mis au point par Kusser, son patron, pour enlever toute trace de découpe entre les pièces. Les marines, intactes en apparence, séparées du bois qui leur a permis de jouer leur rôle de puzzles, finissent alors par être détruites. La finalité de cette entreprise, ce travail de toute une vie qui part de zéro pour arriver à zéro, échoue au dernier moment, le 23 juin 1975, vingt ans après le début de leur construction, quand Barnabooth meurt devant son dernier puzzle, inachevé. On voit la pièce manquante en forme de X sur le drap noir de la table, tandis que Barnabooth tient entre ses doigts une dernière pièce inutilisable en forme de W. Le projet et l'intention du roman sont ainsi révélés, épuisés comme période, contenant un imaginaire qui entre en rivalité et dépasse, par le fait littéraire, le présupposé tiré de l'expérience, le réel dans son approximation, dont il dérive : une absurdité sauvée par le miracle de l'invraisemblable.

C'est dans ce coup de grâce que se trouve manifesté le divin comme un rire qui rachète et libère la tâche qu'il réalise et décrit au monde, non par son sens, mais par son ordonnancement, comme le pantin surgissant de sa boîte est un éclair du sacré et de son mystère. Un coup de grâce au sens littéral.

De la même façon, une œuvre postérieure, catalogue encore en tant qu'exercice de style, ce qui semble obvie s'agissant d'un tableau et de son contenu, dérive de ce projet narratif inépuisable par sa possibilité de nouvelles listes et énumérations. Un cabinet d'amateur, (Editions Balland 1979), est un court récit qui, à partir du catalogue exhaustif d'une collection de peintures représentée dans un tableau (qui sera décrite par le peintre Isabelle Vernay Levêque), nous mène au fait que cette collection, inventée comme produit littéraire, c'est à dire imaginée à l'intérieur d'une fiction, est apocryphe. Dans la surprise de cette double articulation - ce saut qui signale l'inutilité ultime de toute entreprise - réside le dernier miracle de l'œuvre de Perec, l'ironie qui altère et dévie les intentions humaines, la lumière qui illumine son échec essentiel, sa perfectibilité déçue. Cette photographie hors registre, ce fait inventé, ce dernier errata laissé de côté, font d'un catalogue - comme un objet qui va de main en main - une expérience toujours unique, originaire et originale dans sa répétition.

Ce fut dans cet esprit peut-être que l'œuvre posthume de Perec, 53 jours (P.O.L. Editeur, 1989), exercice littéraire réalisé en hommage au temps mis par Stendhal pour écrire La Chartreuse de Parme, dont onze des vingt-et-un chapitres prévus ont survécu, resta tronquée. Ceci n'est cependant qu'une spéculation.

Traduit de l'espagnol (Mexique) par Marie-France Eslin.