Picasso au château d'Antibes
Elena de Ribera y La Souchère

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L'arrivée de Picasso au château Grimaldi d'Antibes, en septembre 1946, a marqué pour lui le début d'une étape d'intense production picturale

Dix années plus tôt, au cours de la période surréaliste de ses métamorphoses, il avait effectué un premier séjour à Antibes en compagnie de Dora Maar. Avec le souvenir de ces jours de félicité sur les bords de la Méditerranée, il a peint en 1939, à l'occasion d'une nouvelle villégiature à Antibes, un tableau inspiré par la coutume provençale de la "pêche au lamparo : la fameuse " Pêche nocturne à Antibes ", que l'on peut admirer aujourd'hui au Musée d'Art Moderne de New York.

La joie de vivre, 1946 © Succession Picasso 2002

La joie de vivre

Séduit par l'ambiance maritime, il avait coutume d'effectuer de brèves visites à Antibes. Un jour, se trouvant avec mon père chez des amis communs, il exprima le désir de disposer de grandes superficies pour peindre. La réalisation de "Guernica" avait supposé une lutte perpétuelle contre la relative exiguïté de sa demeure parisienne.

- Si votre travail exige de grandes superficies, je peux vous proposer les murs du château d'Antibes - répondit mon père, qui avait fondé vingt ans plus tôt un musée archéologique dans l'ancienne forteresse des Grimaldi.

Il ne fut pas nécessaire de réitérer l'invitation. Peu de jours après cette conversation, le peintre s'installait au château avec son chevalet, ses pinceaux et ses couleurs. Il était accompagné de sa nouvelle amie, Françoise Gilot, une belle jeune femme d'un peu plus de vingt ans, qui était alors enceinte de plusieurs mois.

Picasso, toujours vêtu d'une blouse de pécheur et de pantalons retroussés, était alors un robuste sexagénaire. De sa silhouette, quelque peu rustique, se dégageait une impression de force indomptée et d'intense vitalité. Dès les premiers jours de son séjour au château, il s'imposa un rythme de travail qui aurait épuisé n'importe quel homme jeune.

Il travaillait dans le grand salon du second étage qui, par la suite, a été divisé en plusieurs salles, entre autres raisons pour accueillir, dans l'une d'entre elles, "le Grand Concert" de Nicolas de Staël. Mais, à cette époque, cette pièce, très vaste et quelque peu rustique, dont le sol était pavé de moellons, faisait songer à une cage d'oiseaux suspendue entre ciel, terre et mer. D'un coté, on apercevait la cité médiévale et les nouveaux quartiers, avec leur horizon de collines. De l'autre coté, la vue s'étendait sur la mer et sur la cote, jusqu'au Cap d'Antibes, avec ses plages, ses petites criques, la tache verte de ses palmeraies et ses somptueuses villas estivales.

Pour un peintre de grande sensibilité artistique, le milieu ambiant était extrêmement stimulant. Dans le palais médiéval des Grimaldi, converti en caserne au XVIIème siècle, à l'époque de l'annexion d'Antibes à la France, et pratiquement abandonné au début du XXème siècle, les travaux de réfection étaient déjà assez avancés. Dans les salles restaurées, mon père avait réuni un ensemble de pièces archéologiques qui évoquaient, en pierre et en terre cuite, le prestigieux passé de l'Antipolis des Phocéens, des Grecs et des Romains. Outre les murs du château, mon père faisait présent à son ami peintre de nouveaux thèmes d'inspiration en lui narrant l'odyssée des hardis navigateurs qui, partis de la colonie athénienne de Phocée - en Asie Mineure- avaient jeté les bases de diverses cités sur les cotes siciliennes, à Antibes, à Marseille et finalement à Ampurias, sur la Costa Brava de Catalogne. Mon père avait parcouru en sens inverse la route des Phocéens : ayant commencé sa carrière sur le site archéologique d'Ampurias, il la terminait à Antibes. Aux heures de repos, dans les bars du vieux port d'Antibes ou dans le jardinet inclus dans l'enceinte de la forteresse, Picasso dessinant sans cesse sur les nappes ou sur n'importe quel morceau de papier qui se trouvait à sa portée, écoutait mon père qui, l'esprit toujours plongé dans un passé lointain - tendance propre aux archéologues- ne se lassait pas de parler de l'Antiquité méditerranéenne, de ses demi-dieux, de son bestiaire et de ses légendes.

Parmi les pièces archéologiques qui ont contribué à peupler l'imagination de Picasso des légers fantômes de l'Antiquité méditerranéenne figurait la mystérieuse dalle funéraire de l'enfant Septentrion, ce jeune danseur du théâtre romain d'Antipolis, dont le sort nous est connu par l'épitaphe gravée dans la pierre " Il n'a dansé qu'un seul été. Il plut et il mourut".

Ainsi de la rencontre entre les influences de l'Antiquité Méditerranéenne et la sensation de force et de renaissance, qui accompagne toujours un amour nouveau, naquit une oeuvre dionysiaque et jubilatoire qui trouve son expression dans "la Joie de Vivre", Dans cette peinture à l'huile sur fibrociment de 2m,50 de long. La nymphe Françoise Gillot danse avec des centaures et d'allègres faunes joueurs de diaule, la flûte double des anciens Grecs.

Au cours des trois derniers mois de l'année 1946, Picasso peignit 24 tableaux d'inspiration maritime et mythologique. Toutes ces oeuvres qui dégageaient un parfum de mer, d'iode et de sel, étaient peuplées des figures de la légende et du bestiaire de la Méditerranée : nymples avec leur chèvre et leur tambourin, satyres, centaures barbus ou imberbes, avec leur trident, et faunes malicieux entourés de guirlandes de poissons, de poulpes, d'oursins et de murènes.

Des mois plus tard, à l'occasion d'un nouveau et ultime séjour au château Grimaldi, Picasso peignit avec une surprenante rapidité celle de ses toiles qui relève le plus nettement d'une inspiration grecque et mythologique : "Ulysse et les sirènes".

Une chouette surréaliste

Par un jour de grand vent, Don Pablo recueillit sur la terrasse du château une chouette gravement blessée. Le petit fils du gardien du musée et ses jeunes amis du voisinage s'intéressèrent à la bestiole et lui confectionnèrent une attelle pour maintenir sa patte fracturée. Mais, en dépit de tous les soins, l'oiseau mourut quelques semaines après sa chute sur la terrasse du château.

Pour consoler les petits enfants, le Maître leur montra la peinture à l'huile qu'il avait réalisée quelques jours plus tôt en s'inspirant plus ou moins de la silhouette de l'oiseau. Mais les enfants étaient stupéfaits et mécontents. Ils ne reconnaissaient pas le paisible petit animal qu'ils avaient soigné avec tant d'affection en ce monstre noir qui les regardait du fond de la toile, comme s'il était au tréfonds de l'enfer, avec des yeux de vengeance et des dents en fil de fer.

L'un des enfants, en passant sur la terrasse du château, avait surpris, dans la bouche de l'un des peintres amis de mon père, le mot "surréaliste". En l'interprétant à sa façon, il dit à ses compagnons :

" Ne vous inquiétez pas. Il n'est pas surprenant que la chouette du tableau ne ressemble pas à la notre, puisqu'il s'agit d'une chouette surréaliste".

A la recherche d'une réalité subjective

En vérité, Picasso, à l'époque de son séjour à Antibes, reniait le surréalisme. Il gardait un fâcheux souvenir des incidents qui avaient marqué sa rupture avec Dora Maar. Il arguait des crises nerveuses de sa compagne répudiée, du suicide d'Antonin Artaud et des excentricités d'autres grandes figures du mouvement, pour traiter de "fous" tous les surréalistes.

D'ailleurs, même à l'époque de sa relative et fugitive adhésion à l'esthétique surréaliste, lorsqu'il rencontrait fréquemment Max Ernst, Hans Arp, Miró et d'autres dirigeants du mouvement, il était toujours resté un peu en marge du groupe Sa soif d'indépendance et de non conformisme ne lui permettait pas de faire partie d'un groupe structuré. En outre, il ne pouvait supporter le dogmatisme de Breton en matière de peinture. Aussi Picasso a-t-il joué par rapport au surréalisme le rôle du franc tireur.

On peut d'ailleurs se demander si Picasso, dans sa soif d'indépendance, n'a pas toujours observé la même attitude de participation réticente par rapport à tous les courants artistiques auxquels il a tour à tour adhéré. A cet égard la réserve vigilante qu'il observait en toute occasion et son regard lui même étaient plus révélateurs que ses paroles. Tous ceux qui, comme moi, ont eu le privilège de le connaître, n'oublieront jamais l'éclat de ses yeux noirs. Il regardait la réalité avec une intensité singulière, presque insoutenable, comme s'il souhaitait l'absorber à la manière d'une éponge et en même temps la transpercer pour trouver au delà une vérité cachée. Dans cet
éclairage, ses ralliements successifs à divers courants artistiques et ses expériences personnelles de stylisation des formes pourraient apparaître comme de simples tâtonnements en vue d'atteindre son objectif, dans la recherche constante, peut-être inachevée, d'une vision intérieure, d'une réalité subjective qui lui semblait plus riche et plus authentique que la réalité banale et quotidienne.

Dix ans après son séjour au château Grimaldi, Picasso à l'occasion d'une visite à mon père, lui révéla l'importance du milieu ambiant dans son processus créateur, en des termes qui pourraient peut être contribuer à élucider l'énigme de ses métamorphoses.

"Lorsque j'arrive à Antibes - dit-il - je me sens à nouveau plongé dans l'Antiquité. Les oeuvres naissent selon les moments, les lieux, les circonstances. On avale, on s'intoxique".

Le Picasso de Diego Rivera

Au cours de son séjour à Antibes, en 1946, Picasso s'est initié, à la poterie Madoura de Vallauris, aux techniques de la céramique auxquelles il devait consacrer une grande part de ses activités pendant les vingt-sept dernières années de sa vie.

Venant de ses résidences de Vallauris, puis de Mougins, il rendait assez souvent visite à mon père et, à cette occasion, il ne manquait pas d'offrir quelque présent au musée ; bustes de femmes, jarres ou plats en céramique ornés de figures mythologiques ou de scènes de corridas, ou amphores aux formes stylisées inspirées des statuettes de Tanagra. Enrichie par les présents du Maître et plus tard, après sa mort, par les dons de sa veuve, Jacqueline, la collection des oeuvres de Picasso au château Grimaldi réunissait aux abords de l'année 1980, environ 300 pièces en comptant les peintures, les sculptures, les jarres et les plats en céramique, les dessins et les ébauches préparatoires. Picasso occupait tant de place dans le musée qui, dès cette époque, portait son nom, que la Municipalité d'Antibes du se résoudre à ordonner le transfert des collections archéologiques au Bastion Saint André, l'un des fortins du système de fortifications construit par Vauban au XVIIème siècle. La peinture avait chassé la mythologie à laquelle elle devait son inspiration et ses thèmes.

Le Musée Grimaldi converti en Musée Picasso d'Art moderne présente chaque année des expositions d'artistes contemporains. En 198O, le Musée a présenté une importante exposition rétrospective d'Art mexicain du XXème siècle qui couvrait soixante ans de peinture, depuis les grands créateurs du début du siècle - Diego Rivera, Orozco et Siqueiros - jusqu'aux artistes de la génération d'Agueda Lozano, de Zarate et de Saul Kaminer, dont la carrière a débuté aux alentours de 1970.

Désireux de trouver un lien entre Picasso et l'Art mexicain, les organisateurs de l'exposition devaient fatalement mettre l'accent sur les étroites relations d'amitié et de coopération qui, au cours des années antérieures à la Première Guerre Mondiale, ont uni Picasso au jeune Diego Rivera, initiateur du mouvement pictural mexicain du XXème siècle. Au cours de cette période qui coïncidait avec l'apogée du cubisme, Picasso se réunissait souvent à La Rotonde ou en d'autres cafés de Montparnasse, avec Modigliani et Diego Rivera. Admirateur des tableaux cubistes de Picasso, le jeune Diego Rivera, alors âgé de 25 ans, se convertit au cubisme et se déclara disciple du peintre espagnol, son aîné de six ans. Aussi Mercedes Iturbe, chargée d'organiser l'exposition mexicaine de 1980 à Antibes, a-t-elle insisté pour que Dolores Olmedo accepte de prêter, à l'occasion de cette manifestation, "le jeune homme au stylo", l'une des peintures à l'huile de Diego Rivera qui souligne de la façon la plus évidente l'influence que Picasso a exercée sur les oeuvres de jeunesse du grand muraliste.

Le Dr Victor Flores Olea, alors Ambassadeur et Délégué permanent du Mexique auprès de l'UNESCO, en inaugurant l'exposition aux cotés du Maire d'Antibes, s'arrêta un moment devant "le jeune homme au stylo", qui non seulement figurait sur la couverture du catalogue, mais occupait une place privilégiée dans le salon d'honneur.

Se tournant vers Mercedes Iturbe, Victor Flores Olea lui dit, avec l'ironie légère qui le caractérise :

- Tu as bien fait d'insister pour obtenir le Picasso de Diego Rivera.

Toutes les tendances de la peinture mexicaine du XXème siècle étaient présentes dans cette exposition, depuis les oeuvres des artistes figuratifs jusqu'à celles de Gunther Gerzso, d'Agueda Lozano et d'autres peintres abstraits, et depuis le cubisme de l'époque parisienne de Diego Rivera jusqu'au mouvement neo-figuratif de José Luis Cuevas. La tendance surréaliste était particulièrement bien représenté par des tableaux des deux précurseurs de mouvement au Mexique - Wolfgang Paalen et Leonora Carrington -, par plusieurs toiles de Frida Kahlo, par l'une des "Reines mortes " de l'étape neo-surréaliste d'Alberto Gironella, et par les oeuvres de peintres de la génération de Saul Kaminer et Luis Zarate, qui s'efforcent de concilier les influences surréalistes avec le legs de l'art préhispanique. Nous savons que l'oeuvre de Picasso a été étudiée par certains des artistes mexicains présents à l'exposition d'Antibes, en particulier par Rodolfo Nieto, qui a effectué en 1973 un stage au Musée Picasso de Barcelone. De toutes façons, les expériences du vieux Maître de Malaga ont enrichi l'héritage de l'art du XXéme siècle, dont bénéficient les nouvelles générations d'artistes mexicains.