Breton et l'exotismo latino-americain

Bernardo Bolaños

André Breton écrivit dans Alentours que le Mexique et "son relief, son climat, sa flore, son esprit rompent avec toutes les lois auxquelles nous sommes pliés en Europe ". Lorsqu'il voulut illustrer son texte "Souvenir du Mexique " destiné à un numéro de la revue Le Minotaure qui devait être le dernier, Breton choisit une photographie de Manuel Alvarez Bravo datant de 1931. Il s'agit d'un ensemble extravagant de cercueils en miniature, d'escaliers de bois et d'un pavillon de phonographe qui semble destiné à servir de porte-voix pour les âmes enfantines. Il ne s'agit pas d'une composition artificielle d'Alvarez Bravo mais d'une boutique de cercueils d'enfants dans un pays de forte mortalité infantile. Cette photographie (échelle d'échelles), considérée comme une oeuvre maîtresse d'ethnologie poétique, figure presque toujours dans les ouvrages sur l'histoire du mouvement surréaliste et dans les grandes expositions rétrospectives. Il n'en est pas moins vrai qu'il s'agit d'une paysage réel et normal dans le Mexique de cette époque et qui, de ce fait, diffère radicalement de l'écriture automatique de Masson, des alphabets vivants de Miró, des tableaux de rêve de Salvador Dali et autres créations du surréalisme européen.

Au même titre que les objets d'art africains et indiens, les fétiches primitifs et les insectes, les totems et les minéraux qui figuraient dans la collection de Breton, les photographies d'Alvarez Bravo reflétaient le goût de l'exotisme, si vif chez les surréalistes. D'après Breton, " L'inconnu sur lequel on fait aujourd'hui porter l'accent -l'inconnu intérieur-ne doit pas nous masquer l'inconnu extérieur, celui des terres autres que celle que nous foulons et dont nous nous faisons une idée sommaire par les livres ". La passion de l'art primitif, ou de "l'art premier" -pour employer l'euphémisme français contemporain - coexistait chez les surréalistes avec une certaine prédilection pour les styles de peinture, de sculpture et de photographie qui reflétaient la déraison, la cruauté et le scandale. Aux yeux de Breton, ces deux catégories d'œuvres, douées d'une valeur symbolique, évoquaient le merveilleux et la folie.

"L'humour noir - écrivit Breton - est borné par trop de choses, telles que la bêtise, l'ironie sceptique, la plaisanterie sans gravité… (l'énumération serait longue) mais il est, par excellence, l'ennemi mortel de la sentimentalité à l'air perpétuellement aux abois". Dans la pensée de Breton, le Mexique est la terre d'élection de l'humour noir (qui n'a réellement triomphé que dans l'œuvre de José Guadalupe Posada et qui est censé avoir atteint sa plus haute expression dans celle de Max Ernst.) L'opinion de Breton est bien connue de nous, Mexicains, car nous avons tendance à nous intéresser aux intersections- même occasionnelles - entre notre pays et les personnages célèbres du monde et à mettre l'accent sur ces rapports plus encore que sur les réalisations essentielles de ces personnages. La popularité de Breton, ce Robespiere de l'art, et les anecdotes qui circulent sur ses relations avec le Mexique ont justifié une certaine complaisance nationale à nous assumer en tant que surréalistes, dans la mesure ou ce mot est employé couramment comme synonyme d'arbitraire, et de déraison. "Comme le disait Breton, nous sommes un peuple surréaliste ! "

Mais une réaction se produit actuellement dans certains milieux intellectuels mexicains. Nous ne sommes pas exotiques et nous ne voulons pas être stigmatisés de la sorte. Les essais du critique Carlos Monsivais et le manifeste de la "génération du Crack " (groupe de jeunes écrivains représentés principalement par Jorge Volpi et Ignacio Padilla ), affirment qu'un certain "réalisme magique" de la littérature latino-américaine constitue un stigmate folkloriste, une vision primitiviste et naïve de la culture de nos peuples. Dans cette perspective, ceux qui considèrent l'Amérique Latine comme exotique, seraient en réalité des euro-centristes et ceux d'entre nous qui acceptent l'étiquette d'exotiques se dénigrent eux-mêmes. Ainsi la consigne donnée par Antonin Artaud aux artistes latino-américains de s'écarter de toute influence occidentale et de créer un art spécifique peut elle étre considérée comme un préjudice gratuit ou à tout le moins comme un conseil pernicieux, qui a sans doute contribué à créer une littérature stéréotypée peuplée de perroquets, de cactus et de villages fantômes. Tandis que Monsivais invite à prendre conscience de la maturité de la vie culturelle mexicaine et à la développer, le groupe crack appelle les artistes latino-américains à s'ouvrir à tous les thèmes en une sorte de nouveau cosmopolitisme.

Il convient d'ailleurs de reconnaître que les surréalistes n'ont jamais figuré parmi les défenseurs du folklore, du nationalisme ou, comme nous l'avons vu, de toute autre forme de sentimentalité (considérée par eux comme antithèse de l'humour noir). Les surréalistes étaient anti-conformistes sur tous les plans. Breton serait donc d'accord avec Monsivais et avec les écrivains du Crack pour rejeter l'exotisme transformé en orgueil national, en identité culturelle officielle et en recette esthétique à tous usages. Néanmoins, le surréalisme en sa version latino-américaine lié à la revendication de la culture populaire, et à un sentiment spécifique de l'irrationnel et du magique, ne peut être considéré comme une simple déformation du mouvement qui a pris son essor à Paris. Avant d'inventer la notion du "réalisme magique", Alejo Carpentier a été surréaliste et il fut, en 1930, le dernier signataire du pamphlet contre Breton : Un cadavre. Outre la libération de l'inconscient dans l'art, la paranoïa critique - comme disait Salvador Dali - et les défis lancés à la culture bourgeoise, l'une des notions défendues par les surréalistes est la défense "inconditionnelle" de l'intuition du magique face aux obstacles opposés par la logique, la morale et le bon goût. Tout ce qui est magique est beau et seul le magique est beau, estimait Breton. Et il n'a cessé de soutenir cette idée depuis son premier manifeste de 1924 jusqu'à la fin de sa vie.

Il est facile d'établir une relation entre le surréalisme et la plupart des mouvements artistiques du XXème siècle, mais, en ce qui concerne l'art latino-américain, il ne s'agit pas de rencontres fortuites. Examinons quelques exemples.

S'il est exact que Breton a suivi la voie esthétique et professionnelle tracée par Guillaume Apollinaire, pour leur part Octavio Paz au Mexique et Cesar Moro au Perou ont emprunté le même chemin que les deux français. La vocation de Breton lui a sans doute été suggérée par l'appartement d'Apollinaire, peuplé de fétiches africains, de marionnettes polynésiennes et de tableaux de ses amis peintres (car Apollinaire connaissait mal l'histoire de l'art mais fréquentait assidûment l'atelier de Picasso comme s'il s'agissait pour lui d'une deuxième maison ). Ce fut sous cette influence que le jeune Breton décida de former sa propre collection et de lancer sa révolution poétique : l'écriture automatique, inspirée des théories psychanalytiques de Freud. Ce n'est pas par hasard que Breton a adopté le mot surréalisme, ce néologisme employé par Apollinaire dans la préface de sa comédie " Les Mamelles de Tirésias". L'ancien étudiant de psychiatrie choisit alors ses amis parmi les meilleurs poètes et artistes de sa génération : Eluard et Aragon parmi les poètes et, du coté des peintres, l'italien Giorgio de Chirico, puis Max Ernst en 1928 et ensuite un groupe de plus en plus large et hétérogène de peintres regroupés sous la dénomination de " surréalistes ". Breton écrit alors son livre "Le Surréalisme et la Peinture" comme Apollinaire avait autrefois écrit sur le cubisme.

Ce personnage de poète-critique-lider organisateur de une grande offensive esthétique a été exporté en Amérique Latine . Le mexicain Octavio Paz, converti au surréalisme à l'issue de son voyage en Espagne en 1937, a dés lors placé les arts visuels au nombre de ses passions favorites A l'exemple de Breton, il assumait alors une position de gauche libérale hostile au stalinisme et se posait en défenseur du principe suprême de la liberté de l'artiste. Devenu le critique favori des peintres surréalistes latino-américains, Paz fut souvent chargé par eux de rédiger les textes de présentation des grandes expositions.

Pour sa part, le surréaliste péruvien César Moro, qui dès l'année 1925 était entré en contact avec les surréalistes, a publié, en 1938, une anthologie poétique illustrée. En 194O, il figura, avec Breton et Paalen, parmi les organisateurs de l'exposition surréaliste de Mexico. A son retour au Pérou, Moro fut contraint d'accepter un poste de professeur de français au collège Leoncio Prado, de Lima. Mario Vargas Llosa se trouvait alors au nombre des élèves de cet établissement. Dans ses mémoires (Le poisson dans l'eau), il décrit en ces termes le surréaliste péruvien : "Il enseignait le français et l'on disait au collège qu'il était poète et pédéraste. Ses manières exagérément courtoises et quelque peu affectées et les rumeurs qui circulaient sur son compte excitaient notre animosité à l'encontre de ce personnage qui apparaissait comme la négation incarnée de la morale et de la philosophie du collège Leoncio Prado ". A la mort de Moro, en 1956, Vargas Llosa, découvrant que son ancien professeur avait fait partie du noyau central du mouvement surréaliste, étudia sa vie et lut ses poèmes et ses textes de critique d'art. Ainsi Moro, par ses textes, apprit à son ancien élève à regarder la peinture. Des dizaines d'années plus tard, Vargas Llosa publia à la première page de son bref roman "Eloge de la Belle-Mère " illustré de peintures classiques, un texte en francais de César Moro intitulé "Amour à mort " :

Il faut porter ses vices comme un
manteau royal, sans hâte. Comme
une auréole qu'on ignore , dont on
fait semblant de ne pas s'apercevoir .
Il n'y a que les êtres à vices dont
le contour ne s'estompe pas dans la
boue hyaline de l'atmosphère .
La beauté est un vice merveilleux
de la forme.

Il y a peut être aussi, comme certains le suggèrent, des vases communicants entre le surréalisme et la littérature fantastique de Borges, dans laquelle le rêve ne constitue pas un moyen d'échapper au monde, comme dans l'œuvre des romantiques, mais une autre réalité dans l'univers réel. Quoi qu'il en soit, le germe surréaliste est arrivé en Amérique Latine apporté par les membres du premier et du second cercle d'amis de Breton (Lam, Paalen, Matta, Carrington, Paz, Moro…). D'ailleurs la relation n'a pas été unidirectionnelle, car les surréalistes européens découvrirent à leur tour les peintres, l'art populaire et la culture de l'Amérique Latine et ils s'en inspirèrent ( Frida Kahlo faisait partie des peintres choisis pour illustrer le livre de Breton Le Surréalisme et la peinture).

L'exotisme donc n'est pas le produit d'une fausse interprétation du surréalisme en Amérique Latine. Aussi faut-il éviter de croire qu'une certaine maturité ou une modernité de la culture latino-américaine exigerait un renoncement au sentiment du magique, au songe, à l'imagination, à l'art populaire. Bien au contraire, l'une des nombreuses révolutions avortées de notre continent est précisément la révolution surréaliste. Nous avions besoin d'une révolution apte à transformer notre rigide morale sexuelle et, à opposer l'humour critique aux violences des dictateurs et des guerrillas. Une révolution était nécessaire pour doter l'imagination de chacun de nos concitoyens d'un tamis protecteur afin de filtrer les produits de la culture de masse nord-américaine, pour nous libérer du provincialisme de la bourgeoisie locale et ouvrir notre sensibilité aux mondes indigènes, pour atténuer nos pulsions de modernisation et pour bien d'autres raisons ... .

pour tracer une ligne dans la geôle d'un solitaire
pour illuminer avec un girasol la tête de lune d'un laboureur
pour accueillir la nuit qui vient avec des personnages bleus
et des oiseaux couleur de fête,
pour saluer la mort d'une salve de géraniums,
pour dire bonjour au jour qui naît sans lui demander
ni d'ou il vient ni ou il va,
pour rappeler que la cascade est une fillette qui descend
l'escalier dans un éclat de rire,
pour voir le soleil et ses planètes se bercer
sur le trapèze de l'horizon,
pour apprendre à voir et pour que les choses nous regardent
et entrent et sortent par nos regards .

(Extrait de la Fable de Joan Miró, d'Octavio Paz)

Traduit de l'espagnol par Elena Ribera y La Souchère