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" Pour la première fois depuis des siècles nous assistons à une combustion céleste au Mexique. Un millier de signes se mêlent, visibles dans la conjugaison des constellations qui recréent la brillante nuit précolombienne. La plus pure nuit du nouveau continent où un grand rêve de potentialités faisait s'entrechoquer les puissantes mâchoires des civilisations au Mexique et au Pérou. Pays qui conservent, en dépit de l'invasion des Espagnols barbares et de leurs successeurs aujourd'hui, un millier de points lumineux qui doivent rejoindre rapidement la ligne de feu du surréalisme international. "

C'est en ces termes que le péruvien César Moro, organisateur de la première exposition surréaliste en Amérique Latine (1935) préfaça le catalogue de l'Exposition Internationale du Surréalisme qui eu lieu le 17 janvier 1940 à la Galerie de Arte Mexicano à México. En proclamant l'entrée du Mexique dans l'art international, c'est toute une esthétique qui est reconnue face à la prééminence du muralisme mexicain : celle d'une réalité transcendée par l'imaginaire, que certains ont pu nommer 'fantasía mexicana' soulignant par là la différence taxinomique existant avec la peinture surréaliste (mais possédant de toute évidence comme dénominateur commun la libération de l'imaginaire en situant l'œuvre d'art comme révélation). C'est cette incompréhension que José Pierre évoqua une bonne fois pour toutes dans le catalogue de l'exposition "El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo"1 égratignant au passage la mexicanité et sa fantasía, variante du réel-merveilleux, revendiquées par la critique d'art Ida Rodriguez Prampolini.

Les œuvres d'artistes mexicains présentées en 1940 relevaient en effet de l'étrange mais différaient de la formulation inconsciente visant à la libération de l'esprit, inhérente à toute démarche surréaliste: Elles étaient plutôt de l'ordre du symbole et de la métaphore, associés à l'imaginaire de l'artiste : "Le rêve de la Malinche" (1939) d 'Antonio Ruiz, les tableaux de Frida Kahlo ou d'Agustín Lazo reflétent une pensée sensible qui organise sa propre logique picturale, tout en puissant son inspiration dans l'art populaire (notamment les retables) ainsi que dans les mythes et traditions pré-hispaniques, ceci tant au niveau de la forme que du fond. Le tableau de Frida Kahlo présenté à l'exposition surréaliste de 1940 s'intitule "Les deux Frida" (1939). Il offre un exemple de cet art proche du Surréalisme, par le biais de la double représentation du corps, établissant un jeu de correspondance entre représentation du latent et du manifeste. A travers tout son œuvre peint ainsi que dans son Journal, elle révèlera ainsi une énonciation corporelle dans laquelle l'artiste constitue elle-même le modèle. " L'art de Frida est un ruban autour d'une bombe " s'exclama André Breton en 1939. L'esprit créatif de Frida provoque en effet une épiphanie de l'image et du sens, bien qu'elle se défendit d'appartenir au mouvement surréaliste. Pour Octavio Paz, également l'œuvre de Frida est en corrélation avec le Surréalisme : " Pour Frida, la peinture a été la passion de toute sa vie. La peinture de Frida, née de la conjonction entre une vision très personnelle du monde et une maîtrise d'exécution peu fréquente, est un univers personnel et autosuffisant qui doit peu ou rien à l'art de Diego Rivera et des autres peintres mexicains. Frida est plus proche en tant qu'artiste, d'un Max Ernst ou d'un Delvaux que d'un Rivera ou d'un Siquieros.2" En 1939, elle rencontrera d'ailleurs à Paris Max Ernst, Paul Eluard, Joan Miró, Wolfgang Paalen et Yves Tanguy.

Une autre artiste, María Izquierdo (1902-1955), découverte par Antonin Artaud en 1936, bien qu'absente de l'exposition internationale de 1940, sera révélée ultérieurement par José Pierre et Octavio Paz : " Une œuvre familière, faite plus avec l'instinct qu'avec la tête, pure, spontanée et fascinante comme une fête sur la place d'un petit village. Fête secrète, qui n'a lieu ni maintenant ni ici, mais dans un 'là-bas je ne sais où'.3" Evoquant dans ses tableaux son univers d'enfant, des scènes de cirque ou des natures mortes, María Izquierdo associe en effet une naïveté populaire avec des formes inspirées de l'art préhispanique et une liberté d'expression traduisant son propre univers mental, qui lui vaudront une profonde admiration de la part des surréalistes.

D'un point de vue de l'histoire des mouvements artistiques, le Surréalisme, s'il est entré en résonance avec des affinités formelles ou émotionnelles, n'a donc à aucun moment constitué un mouvement ou école, si l'on excepte la création artistique autour des revues El Hijo Pródigo crée par Octavio Paz et Dyn (1942-1944) crée par Wolfgang Paalen et Cesar Moro, cette dernière se détachant du Surréalisme par sa volonté d'allier l'art et la science. Outre des illustrations d'Alice Rahon, Leonora Carrington, Matta ou Gordon Onslow-Ford, elle comprenait en effet des études d'ethnologues mexicains tels Miguel Covarrubias et Alfonso Caso.

Ce phénomène, que l'on rencontre également d'une façon presque similaire au Chili, peut s'expliquer en grande partie par l'évolution historique de ce pays : La révolution mexicaine fut une des grandes révolutions du XXème siècle et c'est à ce titre qu'elle focalisa l'attention des surréalistes : C'est en 1938 qu'André Breton se rend au Mexique pour écrire avec Trotski le "Manifeste pour un Art Révolutionnaire Indépendant". Mais en 1940, il s'agit à présent d'ériger un nouveau système politique, social et culturel auquel s'emploient les muralistes. Ceci n'empêchera pas par ailleurs quelques artistes comme Gironella ou Gerszo de se rapprocher des surréalistes mais il faudra en fait attendre une nouvelle génération pour que des artistes tels Gonzalo Ceja, Alfonso Durán Vásquez, Beatriz Zamora ou Pablo Weiss s'intéressent au surréalisme.

Gunther Gerszo (1915-2000), un décorateur de théâtre et de cinéma, se liera en effet avec les surréalistes immigrés au Mexique, et plus spécialement avec Benjamin Péret à partir de 1943. Cette rencontre donna naissance à un tableau intitulé "Los Días de la Calle de Gabino Barreda" ("Les Jours de la Rue Gabino Barreda" en référence à la rue où vivaient Benjamin Péret et Remedios Varo) considéré par Octavio Paz comme un de ses meilleurs tableaux appartenant à sa première période. Par la suite, Gerszo reconnaîtra le Surréalisme comme une de ses sources d'inspiration aux cotés du cubisme et de l'art préhispanique, une inspiration toujours d'actualité selon Octavio Paz : "Gerszo abandonna la facture mais non l'inspiration surréaliste"

Gironella (1929-1999), qui participa à l'Exposition Internationale du Surréalisme en 1940, se proclama surréaliste en peinture comme en littérature et participa aux expositions du groupe surréaliste parisien dont celle intitulée " L'Ecart absolu " en 1965 pour la Onzième Exposition Internationale du Surréalisme. Ses tableaux et ses assemblages furent reproduits dans la revue surréaliste "La Brèche" (1962-1963). Outre ses variations de tableaux célèbres, il pratiqua surtout le collage, cette " alchimie de l'image visuelle " selon la définition donnée par Max Ernst dans son "Dictionnaire du Surréalisme"

José Luis Cuevas, artiste international et autodidacte, est parfois cité en tant qu 'artiste proche du Surréalisme. Ses recherches introspectives qui l'ont amené à illustrer Kafka et Sade n'engendrèrent néanmoins aucunes relations effectives avec le mouvement regroupé autour d'André Breton malgré l'intérêt que Philippe Soupault et André Pieyre de Mandiargues portèrent à son œuvre.

Parmi la jeune génération citée précédemment, Saúl Kaminer (né en 1952), fut architecte de formation puis se consacra à la peinture après avoir découvert les œuvres d'artistes surréalistes ainsi que de Van Gogh. Les influences de Wifredo Lam et surtout de Roberto Matta furent déterminantes aussi bien pour son œuvre que pour le groupe " Magie-Images " auquel il appartint. Depuis, son œuvre traduit des inspirations éclectiques qui vont du muralisme au cubisme et au futurisme en passant par Chagall, tout en intégrant une fantaisie récurrente présente jusque dans ses tableaux les plus récents : "El sembrador de deseos" ("Le semeur de désirs") 20005.

On se prête à reconnaître aujourd'hui les peintres de Oaxaca, désignés comme les peintres du "réalisme magique", en tant que les continuateurs de cet art empreint de merveilleux qui avait séduit André Breton. Ce qui est certain, c'est que les tableaux d'un Francisco Toledo, d'un Rodolfo Morales ou d'un Luis Zárate sont reconnus aujourd'hui à un niveau international, une reconnaissance dont le surréalisme en aurait été la préfiguration. Ainsi, comme l'a souligné Christine Frérot, " quels que soient les territoires, les limites, les croisements ou les oppositions entre la magie innée et le surréel imaginé, la rencontre de ces deux mondes émancipe l'art mexicain et amorce la prise de conscience de sa propre modernité dans l'expression d'une esthétique assumée."6

Pourtant, il a existé dès 1939 une peinture revendiquée comme surréaliste et dont les auteurs, ont malheureusement peu bénéficié d'une reconnaissance en Europe d'où elles sont originaires, mais plutôt dans leur pays d'élection où elles sont reconnues comme artistes mexicaines à part entière. Il s'agit de Leonora Carrington, d'Alice Rahon et de Remedios Varo.

Leonora Carrington (1917) est arrivée au Mexique en 1942. Outre des peintures, elle fut l'auteur de contes, d'une nouvelle et de deux pièces de théâtre. Une de ses œuvres les plus reconnues est le mural réalisé pour le Musée National d'Anthropologie et intitulé "Le Monde magique des Mayas" (1965-1966) Elle a su ici mêler étroitement son répertoire personnel de formes avec une figuration inspirée des mythes mayas et notamment du "Popol-Vuh" le livre sacré des mayas Quiche.

Alice Rahon (1914-1987), poète puis peintre française, reste totalement ignorée du public français alors qu'elle eut de nombreuses expositions individuelles au Mexique et aux Etats-Unis. S'identifiant elle-même au personnage d'Alice dans l'œuvre de Lewis Caroll (personnage cher aux surréalistes), à l'instar de Leonora Carrington, elle a fait de son œuvre une introspection mentale en passant tour à tour de l'image verbale à l'image peinte. Elle utilisa ce médium dès son arrivée à Mexico en 1939, employant dans ses toiles des teintes inspirées de la nature environnante.

C'est ce passage d'un médium à l'autre, cette " traversée du miroir " qu'évoqua Georgiana M. Colvile dans un article consacré à l'artiste et plus particulièrement à sa poésie : " 'Le pays de Paalen' dont le titre est aussi celui d'une des toiles d'Alice, se lit en tant que poème pictural, ainsi que comme hommage à Paalen et au 'pays' de son art et de son imaginaire :

'Le pays de Paalen
le pays de l'azur
de l'eau vive sous les bois
et des bêtes de nuit
le pays des totems
et des phares de l'esprit
le feu, l'amour
l'ambre d'éternité
ton passage ici-bas
ton château étoilé (1960)

...Une osmose s'établit entre passé, présent, futur, puis, à un autre niveau, le poème comobine plusieurs des thèmes et des éléments récurrents de la peinture d'Alice Rahon, tel son bleu de prédilection pour les arrières plans ('azur'), les animaux, le feu, l'eau et une atmosphère sibylline de métamorphose… "7

Lourdes Andrade a démontré par ailleurs, combien ces éléments de l'air, de la terre, du feu et de l'eau, considérés ici en tant qu'éléments constitutifs dans le système philosophique de Bachelard, participent de l'imaginaire d'Alice Rahon.8

Remedios Varo (1913-1963) fut étroitement liée à ces deux artistes. Née à Angles en Catalogne, sa jeunesse fut d'emblée marquée par le voyage, de par la profession de son père, ingénieur en hydraulique. Elle rencontra Benjamin Péret en 1936 à Barcelone alors qu'elle faisait partie du groupe logicophobiste. Elle participa ensuite aux activités du groupe surréaliste mais fuyant avec Benjamin Péret à la fois l'occupation en France et la guerre civile espagnole, elle s'établit définitivement à Mexico en 1941.

Son œuvre est tout entière marquée par le voyage et l'errance, un thème surréaliste par excellence. Pratiquant la décalcomanie (un procédé crée par Oscar Dominguez en 1936 puis repris par Max Ernst, et qui consiste à appliquer une feuille blanche sur une feuille empreinte de peinture afin de se laisser inspirer par les taches et les tracés ainsi obtenus), elle a su créer un univers onirique dans lequel l'iconographie et l'iconologie constituent un ensemble formel unique et cohérent à travers tout son œuvre. La récurrence au niveau de la composition, du répertoire des formes et des couleurs lui valu des critiques la présentant comme un peintre littéraire, c'est à dire limitée par l'aspect narratif, bien que par ailleurs on pourrait rétorquer que le mot 'littéraire' possède un sens très large. L'aspect narratif, s'il semble en effet bien une composante de son œuvre, s'inscrit comme processus qui catalyse une réalité issue de son imaginaire. Autrement dit, son imaginaire s'inspire d'éléments mimétiques mais détournés de leurs fonctions : L'évocation du voyage, que ce soit dans le monde physique, psychique ou onirique, occupe, comme on l'a évoqué, une place centrale dans son œuvre. Les forces ou énergies qui résultent de ces voyages accèdent à un niveau d'interchangeabilité tel entre ces différents mondes, qu'il est possible par exemple de jouer de la musique grâce à la lumière incandescente du soleil ("Musique solaire" 1955) ou de voler ("Vol magique" 1956). On assiste alors à une métamorphose de la matière et de l'immatériel ("Tissu espace-temps" 1956) : Parmi les phénomènes issus de la métamorphose, Octavio Paz a mis en évidence combien la lévitation occupe une place importante dans la plupart de ces tableaux tels que "Nature Morte ressuscitant" (1963) ou bien "Phénomène d'apesanteur" (1963).

Avec ces métamorphoses en étroites relations avec l'inconscient ("Renaître" 1960). Remedios Varo ainsi qu'Alice Rahon auraient ainsi en commun avec Max Ernst, ce même emploi du principe de métamorphose que René Crevel célébra chez ce dernier : " Toute flore, toute faune se métamorphosent. Le rideau du sommeil est tombé sur l'ennui du vieux monde, se relève pour des surprises d'astres et de sable. Et nous regardons, enfin vengés des minutes lentes, des cœurs tièdes et des cerveaux raisonnables… "10

Cette vie échappe donc à la raison et à la logique, " la plus détestable des prisons " selon les mots d'André Breton, afin de mieux révéler l'inconscient et ses processus : Dans "Adieux" (1958), les ombres de deux personnages se rencontrent au premier plan alors que les personnages se sont éloignés. Le voyage et l'errance revêtent dès lors l'aspect d'une quête : Dans "Le fil" (1956), un personnage féminin embobine un fil dont l'origine se perd dans l'ombre d'un personnage dont la figuration est doublée d'un tunnel et par lequel s'échappent deux oiseaux. Cette représentation est proche des espaces métaphysiques peuplés de 'muses inquiétantes' chez Giorgio de Chirico. Ces thèmes de l'errance et de la quête, auxquels renvoie la représentation de personnages aux regards fixes placent l'artiste-personnage au centre d'un décor qui fait figure d'hallucination. Ainsi, cette ouverture sur l'inconscient renvoie à la formulation de Breton au sujet de l'errance : " Pour l'esprit, la possibilité d'errer n'est-elle pas la contingence du bien ? "11

Au moyen de la théâtralisation, aussi bien de l'objet que de la psyché et par le biais du principe de métamorphose, Remedios Varo a su ainsi opérer une action poétique à partir d'un modèle extérieur (retranscrite d'un point de vue formel au travers d'une inspiration puisée notamment dans la peinture de Jérôme Bosch). Son œuvre répond alors aux exigences fondamentales des critères du Surréalisme évoqués par Alain Jouffroy en 1974 : " Entre modèle intérieur et modèle extérieur, le surréalisme établit ce système de relations que Breton a comparé lui-même au principe des vases communicants. (…) Réduire le surréalisme au 'matérialisme' de la description objective, où à l'idéalisme de l'invention gratuite, revient strictement à omettre dans les deux cas le surréalisme lui-même, qui fonde ses inventions sur la réalité concrète, et soude les deux univers les plus séparés par la pensée traditionnelle : l'image (ou la projection) du désir, et l'objet auquel s'applique ce désir. "12

On peut constater dès lors que le Surréalisme au Mexique présente un certain nombre d'aspects dont on a pu seulement préciser certains points concernant le domaine de la peinture, ce mouvement ayant également eu des relations avec la photographie (Lola et Manuel Alvarez Bravo) ainsi que le cinéma (Buñuel). Dans un de ses derniers entretiens, Octavio Paz a évoqué ses liens avec le mouvement surréaliste en démontrant combien ce dernier appartient finalement à une longue tradition de penseurs depuis les présocratiques, tel Héraclite. De ce point de vue, les fondements théoriques du Surréalisme sont donc appelés selon lui à renaître sous d'autres formes.13