Incidencias del Surrealismo en la pintura mexicana contemporánea
Viviane Bigot

 

 

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Remedios Varo

 

"Por primera vez desde hace siglos asistimos a una combustión celeste en México. Un millar de signos se mezclan, visibles en la conjugación de constelaciones que recrean la brillante noche precolombina. La más pura noche del nuevo continente, donde un gran sueño de potencialidades hacía entrechocar las poderosas mandíbulas de las civilizaciones en México y en el Perú. Países que conservan, a pesar de la invasión de los españoles bárbaros y de quienes los suceden en la actualidad, un millar de puntos luminosos que deben reunirse para alcanzar rápidamente la línea de fuego del surrealismo internacional". Es en estos términos que el peruano César Moro, organizador de la primera exposición surrealista en América Latina (1935) prologó el catálogo de la Exposición Internacional del surrealismo, que tuvo lugar el 17 de enero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano en México. Al proclamar la entrada de México en el arte internacional, toda una estética fue reconocida frente a la preminencia del muralismo mexicano: una realidad trascendida por lo imaginario, que algunos han nombrado "fantasía mexicana", subrayando así la diferencia taxonómica existente con la pintura surrealista (pero, de manera evidente, poseen como denominador común la liberación de lo imaginario, calificando a la obra de arte como una revelación). Esta incomprensión fue evocada por José Pierre de una vez por todas en el catálogo de la exposición "El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo",1 rasguñando de paso la mexicanidad y su fantasía, variante de lo real-maravilloso, reivindicados por la crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini.

Las obras de artistas mexicanos presentadas en 1940, en efecto, destacaban lo extraño pero diferían de la formulación inconsciente que tendía a la liberación del espíritu, inherente a todo procedimiento surrealista: estas obras pertenecían más bien al orden del símbolo y de la metáfora, asociados al imaginario del artista. "Le rêve de la Malinche" (1939), de Antonio Ruiz, los cuadros de Frida Kahlo o de Agustín Lazo reflejan un pensamiento sensible que organiza su propia lógica pictórica, nutriendo su inspiración del arte popular (en especial de los retablos) al igual que de los mitos y las tradiciones prehispánicas, esto tanto a nivel de forma como de fondo. El cuadro de Frida Kahlo presentado en la exposición surrealista de 1940 fue "Las dos Fridas" (1939). Este ofrece un ejemplo de este arte cercano al surrealismo, por las vías de la doble representación del cuerpo, estableciendo un juego de correspondencias entre representación de lo latente y de lo manifiesto. A través de toda su obra pictórica, lo mismo que en su Diario, ella mostrará una enunciación corporal en la cual la artista constituye su propio modelo."El arte de Frida es un listón alrededor de una bomba", exclamó André Bretón en 1939. El espíritu creativo de Frida provoca en efecto una epifanía de la imagen y del sentido, a pesar de que ella rechazó pertenecer al movimiento surrealista. También para Octavio Paz la obra de Frida tiene una correlación con el surrealismo: "Para Frida, la pintura ha sido la pasión de toda su vida. La pintura de Frida, nacida de la conjunción entre una visión muy personal del mundo y una maestría de ejecución poco frecuente, constituye un universo personal y autosuficiente que debe poco o nada al arte de Diego Rivera y de otros pintores mexicanos. Frida está más cerca, como artista, de un Max Ernst o de un Delvaux que de un Rivera o de un Siqueiros"2. De hecho, en 1939 ella conocerá en París a Max Ernst, Paul Eluard, Joan Miró, Wolfgang Paalen e Yves Tanguy.

Otra artista, María Izquierdo (1902-1955), descubierta por Antonin Artaud en 1936, a pesar de estar ausente de la exposición internacional de 1940, será dada a conocer posteriormente por José Pierre y Octavio Paz: "Una obra familiar, hecha más con el institnto que con la mente, pura, espontánea y fascinante como una fiesta en la plaza de un pueblito. Fiesta secreta, que no tiene lugar ni aquí ni ahora, pero en un No sé dónde"3. Al evocar en sus cuadros su particular universo infantil, escenas de circo o naturalezas muertas, María Izquierdo asocia en efecto una ingenuidad popular con formas inspiradas en el arte prehispánico y una libertad de expresión traduciendo su propio universo mental, que le valdrán una profunda admiración de los surrealistas.

Desde el punto de vista de la historia de los movimientos artísticos, el Surrealismo -si bien ha tenido resonancia con afinidades formales o emocionales, en ningun momento constituyó un movimiento o escuela, si se exceptúa la creación artística alrededor de las revistas El Hijo Pródigo, creada por Octavio Paz, y Dyn (1942-1944), creada por Wolfgang Paalen y César Moro -este último se desprendió del Surrealismo por su voluntad de asociar el arte y la ciencia.

Además de las ilustraciones de Alice Rahon, Leonora Carrington, Matta o Gordon Onslow-Ford, incluye estudios de etnólogos mexicanos como Miguel Covarrubias o Alfonso Caso.

Este fenómeno, que uno encuentra igualmente de manera muy similar en Chile, se puede explicar en gran parte por la evolución histórica de este país: la revolución mexicana fue una de las grandes grandes revoluciones del siglo XX y es a ése título que atrajo la atención de los surrealistas. En 1938 André Bretón se desplaza a México para escribir con Trotski el "Manifeste pour un Art Révolutionnaire Indépendant". En 1940 se trataba de erigir un nuevo sistema político, social y cultural, esfuerzo en el cual participaban los muralistas.Eto no impedirá, por otra parte, que algunos artistas como Gironella o Gerszo se acercaran a los surrealistas, pero habrá que esperar una nueva generación para que artistas como Gonzalo Ceja, Alfonso Durán Vásquez, Beatriz Zamora o Pablo Weiss se interesaran en el Surrealismo.

Gunther Gerszo (1915-2000), escenógrafo de teatro y de cine, se relacionará con los surrrealistas que emigraron a México, y muy especialmente con Benjamin Péret a partir de 1943. Este encuentro dio origen al cuadro "Los Días de la Calle de Gabino Barreda" ("Les Jours de la Rue Gabino Barreda", en referencia a la calle donde vivían Benjamin Péret y Remedios Varo), considerado por Octavio Paz como uno de los mejores cuadros pertenecientes al primer periodo de Gerszo. Enseguida Gerszo reconocerá al Surrealismo como una de sus fuentes de inspiración al lado del cubismo y del arte prehispánico, una inspiración siempre actual según Octavio Paz: "Gerszo abandonnó la factura pero no la inspiración surrealista".4

Gironella (1929-1999), que participó en la Exposición Internacional del Surrealismo en 1940, se proclamó surrealista tanto en pintura como en literatura, y participó en las exposiciones del grupo surrealista parisino, entre ellas de "L'Ecart absolu", en 1965, organizada para la Onceava Exposición Internacional del Surrealismo. Sus cuadros y sus ensambladuras fueron reproducidos en la revista surrealista La Brèche" (1962-1963). Además de sus variaciones de cuadros célebres, él practicó sobre todo el collage, esa "alquimia de la imagen visual", según la definición propuesta por Max Ernst en su Dictionnaire du Surréalisme.

A José Luis Cuevas, artista internacional y autodidacta, de vez en cuando se le menciona como un artista cercano al Surrealismo. Sus investigaciones introspectivas que lo han llevado a ilustrar a Kafka y a Sade no engendraron, sin embargo, ninguna relación efectiva con el movimiento agrupado alrededor de André Bretón, a pesar del interés que Philippe Soupault y André Pieyre de Mandiargues tuvieron por su obra.

Entre la joven generación citada anteriormente, Saúl Kaminer (1952), estudió arquitectura y se consagró a la pintura luego de descubrir las obras de artistas surrealistas al igual que la de Van Gogh. La influencia de Wilfredo Lam y sobre todo de Roberto Matta fueron determinantes, tanto para su obra como para el grupo " Magie-Images " al cual perteneció. Después su obra traduce las inspiraciones eclécticas que van del muralismo al cubismo y al futurismo, pasando por Chagall -integrando una fantasía recurrene que se manifiesta hasta en sus cuadros más recientes: "El sembrador de deseos" ("Le semeur de désirs", 2005).5

Hoy en día se reconoce a los pintores de Oaxaca, designados como pintores del "realismo mágico", mientras que los continuadores de ese arte teñido de maravillas que sedujo a André Breton. Lo cierto es que los cuadros de Francisco Toledo, Rodolfo Morales o de Luis Zárate son reconocidos actualmente a nivel internacional, reconocimiento en el cual el Surrealismo habría sido un antecedente. De esta manera, como lo ha subrayado Christine Frérot, "cualesquiera que sean los territorios, los límites y los entrecruzamientos o las oposiciones entre la magia innata y lo surreal imaginado, el rencuentro de estos dos mundos libera al arte mexicano y esboza la toma de conciencia de su propia modernidad a través de la expresión de una estética asumida".6

Por lo tanto, desde 1939 ha existido una pintura reivindicada como "surrealista" y cuyos autores desgraciadamente han sido poco reconocidos en la Europa que los vio nacer, a diferencia del país que eligieron para vivir, donde fueron reconocidos como artistas mexicanos por completo. Se trata de Leonora Carrington, de Alice Rahon y de Remedios Varo.

Leonora Carrington (1917) llegó a México en 1942. Además de sus cuadros, fue la autora de relatos, de una novela corta y de dos piezas teatrales. Una de sus obras más conocidas es el mural realiado para el Museo Nacional de Antropología: "Le Monde magique des Mayas" (1965-1966). Ahí ella supo mezclar estrechamente su repertorio personal de formas con una figuración inspirada en los mitos mayas, sobre todo en el "Popol-Vuh", el libro sagrada de los mayas Quiche.

Alice Rahon (1914-1987), poeta y después pintora francesa, permanece totalmente ignorada del público francés, a pesar de que ella tuvo numerosas exposiciones individuales en México y en los Estados Unidos. Identificándose ella misma con el personaje de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll (un personaje que tuvo toda la simpatía de los surrealistas), a la manera de Leonora Carrington hizo de su obra una introspección mental al pasar de la imagen verbal a la imagen pictórica. Ella utilizó este medio desde su llegada a México en 1939, empleando en sus lienzos tintes inspirados en la naturaleza circundante.

Este pasar de un medio al otro, este "atravesar el espejo" que evocó Georgiana M. Colvile en un artículo consagrado particularmente a su poesía:

"Le pays de Paalen", cuyo título es también el nombre de uno de los lienzos de Alice, se lee como poema pictórico, al tiempo que como un homenaje a Paalen y al país de su arte y de son imaginario:

El país de Paalen
el país del azul
el agua viva bajo los bosques
y las bestias nocturnas
el país de los tótems
y de los faros espirituales
el fuego, el amor
el ámbar de eternidad
tu pasaje aquí abajo
tu castillo estrellado

(1960)

...una ósmosis se establece entre pasado, presente, futuro; y después, a otro nivel, el poema combina muchos de los temas y de los elementos recurrentes en la pintura de Alice Rahon, como su azul predilecto para los fondos planos (el "azur"), los animales, el fuego, el agua y una atmósfera sibilina de metamorfosis".7

Por su parte, Lourdes Andrade ha demostrado hasta dónde el aire, la tierra, el fuego y el agua -elementos constituitivos del sistema filosófico de Bachelard- participaron en el imaginario de Alice Rahon.8

Remedios Varo (1913-1963) estuvo estrechamente ligada a las dos artistas anteriores. Nacida en Angles, en Cataluña, su juventud estuvo marcada por el viaje, debido a la profesión de su padre, ingeniero hidráulico. Conoció a Benjamin Péret en 1936, en Barcelona, mientras formaba parte del grupo logicofóbico. Luego participó de las actividades del grupo surrealista, y después de huir de la ocupación de Francia y de la guerra civil española en compañía de Benjamin Péret, se estableció de manera definitiva en México en 1941.

Su obra entera está marcada por el viaje y la errancia -tema surrealista por excelencia. Practicante de la décalcomanie (el procedimiento creado por Oscar Domínguez en 1936, después retomado por Max Ernst, que consiste en aplicar una hoja blanca sobre una hoja vegetal teñida de pintura, a fin de inspirarse por las manchas y los trazos obtenidos de esta manera) Varo supo crear un universo onírico en el cual la iconografía y la iconología constituyeron un conjunto formal único y coherente a través de toda su obra. En cuanto a la composición, la recurrencia al nivel del repertorio de formas y de colores le valieron críticas, que la presentaron como una pintora literaria, es decir: limitada por el aspecto narrativo, a pesar de que, por otra parte, uno podría objetar que la palabra "literaria" posee un sentido muy amplio. El aspecto narrativo, si bien parece ser uno de los componentes de su obra, se inscribe como un proceso que cataliza una realidad salida de su imaginación. Dicho de otra manera, su imaginación se inspira de elementos miméticos pero desviados de sus funciones: la evocación del viaje, sea en el mundo físico, psíquico u onírico, ocupa, como se ha señalado, un lugar central en su obra. Las fuerzas o energías que resultan de esos viajes acceden a un nivel de intercambio tal que es posible, por ejemplo, tocar música gracias a la luz incandescente del sol (como se ve en "Música solar", 1955), o volar (como en "Vuelo mágico", 1956). Asistimos entonces a una metamorfosis de la matiera y de lo inmaterial ("Tejido espacio-tiempo" 1956): entre los fenómenos extraídos de la metamorfosis, Octavio Paz9 ha puesto en evidencia de qué manera la levitación ocupa un lugar importante en la mayoría de los cuadros de Remedios Varo, como en "Naturaleza muerta resucitando" (1963) o en "Fenómeno de levedad" "Phénomène d'apesanteur" (1963).

Con estas metamorfosis que guardan estrechas relaciones con el inconsciente (como puede apreciarse en "Renaître", 1960), Remedios Varos, como Alice Rahon, tienen en común con Max Ernst el empleo del príncipio de metamorfosis que René Crevel celebra en este último: "Toda flor, toda fauna se metamorfosean. La cortina del sueño cae sobre el aburrimiento del viejo mundo, se levanta por las sorpresas de los astros y de la arena. Y nosotros miramos, al fin vengados de la lentitud de los minutos, corazones tibios y cerebros razonables..."10.

Esta vida escapa a la razón y a la lógica, "la más detestada de las prisiones", según las palabras de André Breton, a fin de mejor revelar el inconsciente y sus procesos. En "Adieux" (1958), las sombras de dos personajes se encuentran en un primer plano, mientras que los personajes se alejan. El viaje y la errancia revisten desde entonces el aspecto de una búsqueda. En "Le fil" (1956), un personaje femenino enreda un hilo cuyo origen se pierde en la sombra de un personaje, cuya representación es la copia de un tunel por el cual dos pájaros se escapan. Esta representación se acerca a los espacios metafísicos, habitados por "musas inquietantes" en Giorgio de Chirico. Estos temas de la errancia y de la búsqueda, a los cuales remite la representación de personajes a las miradas fijas, colocan al artista-personaje al centro de una decoración alucinante. Así, esta apertura sobre el inconsciente remite a la frase de Breton sobre el tema de la errancia: "¿Acaso la posibilidad de vagar no equivale, para el espíritu, a la contingencia del bien?"11.

En medio de la teatralización, tanto como del objeto que de la psique y por las vías del principio de metamorfosis, Remedios Varo también supo efectuar una acción poética a partir de un modelo exterior (transcrito desde un punto de vista formal a través de una inspiración apoyada en la pintura de Jerónimo Bosch). Su obra responde entonces a las exigencias fundamentales de los criterios del Surrealismo evocados por Alain Jouffroy en 1974: "Entre modelo interior y modelo exterior, el Surrealismo establece ese sistema de relaciones que Breton ha comparado él mismo al principio de los vasos comunicantes. (...) Reducir el Surrealismo al "materialismo" de la descripción objetiva, o al idealismo de la invención gratuita, conduce estrictamente a omitir en los dos casos el surrealismo mismo, que funda sus invenciones sobre la realidad concreta, y funde los dos universos más separados por el pensamiento tradicional: la imagen (o la proyección) del deseo, y el objeto del deseo".12

Se puede constatar en consecuencia que el Surrealismo en México presenta un cierto número de aspectos en los cuales solamente se han podido precisar ciertos puntos concernientes al campo de la pintura, ya que el Surrealismo tuvo también relaciones con la fotografía (Lola y Manuel Alvarez Bravo) y con el cine (Luis Buñuel). En una de sus últimas entrevistas, Octavio Paz evocó sus lazos con el movimiento surrealista demostrando en qué medida el Surrealismo pertenece a una larga tradición de pensadores desde los presocráticos, tal como Heráclito. Desde este punto de vista, los fundadores teóricos del Surrealismo son llamados, según él, a renacer bajo otras formas.13


1 PIERRE, J.: "El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo", Catálogo de exposición, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaría, 4 de diciembre de 1989-4 de febrero de 1990.
2 PAZ, Octavio: "Frida y Tina: vidas no paralelas" en Al paso, Seix Barral, Barcelona, 1992, p.. 158.
3 PAZ, Octavio: Los privilegios de la vista, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, México, 1990, p. 231.
4 PAZ, Octavio: Gerszo, Editions du Griffon, Suisse, 1983.
5 "Les Amériques Baroques, dix artistes hispano-américains" 21 de febrero-4 de abril del 2002, Galerie Thessa Herold, Paris, con obras de Cuevas, Matta, Lam… con un poema de Edouard Glissant.
6 "La théorie au pays des esprits" en Mélusine (Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme), Editions L'Age d'Homme, n°19, Lausanne, 1999, p. 152.
7 "Alice Rahon au pays des merveilles" en Mélusine, op. cit., p. 177.
8 ANDRADE, Lourdes: Alice Rahon. Magia de la mirada Círculo de Arte, CONACULTA, Dirección General de Publicaciones, México.
9 PAZ, Octavio, y CAILLOIS, Roger: Remedios Varo, ERA, México, 1966, p. 9.
10 CREVEL, R.: "Préface au catalogue de l'exposition Max Ernst" en Babylone, Editions Pauvert, Paris, (1927) 1974, p. 208.
11 BRETON, André: Manifeste du Surréalisme, Gallimard Idées, Paris, 1972, p.12-13
12 En XXème Siècle, n°42, Paris, 1974.
13 Entrevista televisiva de Dominique Rabourdin, difundida por Arte, 1996.

 

Traducción de Mónica Herrerías