La convergence de la musique et de la sculpture

Au moyen d'un processus de collaboration interactive et de l'usage de la technologie digitale dans l'élaboration de l'œuvre " Ligne d'abandon "

par Manuel Rocha Iturbide

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" Ligne d'abandon " est une œure sonore que j'ai produite en collaboration avec l'artiste mexicain Gabriel Orozco. Elle a été présentée à la Galerie Chantal Crousel à Paris dans le cadre de l'exposition consacrée à Orozco en décembre 1993 et janvier 1994.

Comme j'ai discuté avec Gabriel Orozco au sujet de cette pièce sonore et du processus créateur, je voudrais mettre l'accent sur le terme de "convergence". Le mot se réfère à deux lignes qui se dirigent vers le même point ou à deux actions orientées vers le même objectif. On utilise également ce mot pour désigner la ressemblance entre deux espèces différentes qui ne descendent pas du même ancêtre. Cette dernière acception, propre à la théorie de l'évolution, explique de quelle façon deux disciplines distinctes, comme la sculpture et la musique, peuvent converger au point de rencontre d'une même préoccupation ou d'un même contenu.

La principale différence entre la musique et la sculpture est l'aspect temporel de chacune de ces deux disciplines. Dans la première, le temps est fixé par l'artiste, dans la seconde par le public. En concevant cette œuvre, je me suis demandé s'il ne serait pas possible de trouver un terrain intermédiaire entre ces deux approches du temps. En travaillant et en dialoguant avec Gabriel Orozco, je découvris que l'une des choses que nous avions obtenues était précisément la délimitation de ce territoire intermédiaire. Je crois que cela se reflète dans notre travail qui présente une composition structurée et qui offre en même temps diverses possibilités à une interaction avec le public.

Ces interactions sont relatives à l'emploi, dans cette œuvre, du silence qui en constitue l'un des éléments essentiels. Mais le résultat final -la structure de silence et de son de l'œuvre- a été déterminé par notre mutuelle action sur les caractéristiques conceptuelles de "l'objet sonore" ( Schaeffer, 1966) qui joua, dans notre travail, le rôle de facteur principal. Dans la mise en œuvre, nous avons nécessairement appliqué ces concepts à une action qui ne pouvait se réaliser que dans le domaine de la technologie. Cette action consista en une manipulation ou une transformation d'un objet sonore naturel par des moyens manuels .

Nous savons que de nos jours, on a développé, pour agir sur le son, diverses techniques digitales, à la façon de l'artiste qui emploie divers instruments pour travailler la pierre - ou d'autres matériaux - en vue de créer une sculpture. Cette nouvelle approche du son a ouvert une brèche entre les disciplines de la musique et des arts visuels et a même transformé la technique visant à utiliser les bruits à des fins musicales. Le premier artiste qui explora ces idées au début du XXème siècle fut le futuriste Luigi Russolo. Par la suite, des compositeurs comme Edgar Varese et John Cage ont joué un rôle déterminant dans le développement de la musique au moyen de l'utilisation de bruits divers. Mais ce fut seulement après l'apparition du magnétophone que les musiciens concrets commencèrent en France à travailler sur le son de façon systématique. Finalement les idées de Murray Schaeffer sur l'interaction entre la conscience et notre " paysage sonore " (" Soundscape ", Schaeffer, 1964) ont contribué à dissiper les doutes relatifs à l'utilisation dans la musique d'une large variété de sons.

L'acceptation du bruit en tant qu'élément musical a accentué la convergence de la musique avec d'autres disciplines : la poésie, le théâtre, l'architecture, la " performance " et d'autres formes artistiques qui utilisent la sonorité en tant qu'élément fondamental. De même, les compositeurs ont dû s'occuper de normes conceptuelles relatives au bruit. La rumeur de l'eau qui coule représente, au-delà de son timbre physique, le concept de l'eau transmise par les symboles des sons. Dans ce contexte, les compositeurs courent le risque de s'égarer dans la technique, au lieu de se concentrer sur ce qu'ils tentent d'exprimer au moyen de la transformation d'un objet sonore spécifique. Mon expérience de créateur de son m'a permis de découvrir que chaque son concret peut être développé dans le temps au moyen de l'utilisation de ses caractéristiques physiques (timbre) et de ses résonances symboliques (Rocha, 1995). En ce sens, on ne peut recourir à n'importe quel genre de manipulations pour exprimer l'essence du son originel. En d'autres termes, toute transformation n'aboutit pas à faire germer la semence incluant les caractéristiques potentielles de ce son.

En lisant l'œuvre de Carl Jung, j'ai compris que, si l'on peut trouver des symboles archétypes dans les visions de nos songes, (Jung, 1964), nous pouvons également constater la présence de ce type de symboles dans nos images sonores internes. Il est évident que nos songes ne sont pas habituellement sonores, mais l'ambiance diurne pénètre dans notre esprit, que nous en soyons conscients ou non, et certains des archétypes créés par ces images sonores se sont transmis génétiquement en nous depuis des temps immémoriaux. L'un de ces symboles sonores archaïques serait le bruit d'un tremblement de terre, qui est susceptible de provoquer une impression de déséquilibre et de destruction. D'autres images sonores, comme le bruit des machines, nous sont parvenues à des époques plus récentes. Si j'ai repris la théorie de Jung sur le psychisme humain, c'est parce que l'art a bien souvent utilisé des symboles archétypes pour son développement.

En revenant à la question de la technologie en tant que moyen de transformation, il convient de nous demander ce qui arrive lorsque nous manipulons un objet sonore physique. Outre la transformation du timbre, nous altérons les symboles archétypes qui le caractérisaient. Et nous faisons apparaître aussi bien des métaphores que des symboles nouveaux dérivés de l'original. Nous pouvons toujours réaliser toutes sortes de transformations qui nous conduisent à des sons intéressants et inconnus. Mais si ces sons ont été arrachés par la force à leur matrice, ces nouveaux sons peuvent en arriver à perdre la trace de leur ancêtre originel. C'est la raison pour laquelle je pense que dans la recherche des particularités intrinsèques d'un son, il convient de ne pas perdre de vue sa qualité physique essentielle (timbre), ni sa nature symbolique. De même une personne, pour redécouvrir le chaînon perdu entre ses mondes conscients et inconscients, doit retrouver les symboles archétypes authentiques relatifs à ses propres songes.

Le processus qui se déroule dans le rêve semble indiquer que l'on peut trouver en lui une analogie avec le travail artistique. Toutes les disciplines tendent éternellement à la recherche du point de connexion et d'équilibre entre la forme et le contenu. Grâce à mon expérience, j'ai acquis la conviction qu'il faut toujours mettre l'accent sur le contenu et que c'est seulement à partir de là que nous pouvons déterminer la forme ou la structure appropriée. Pour décrire ce processus, je devrais peut-être parler de "découverte de la forme", puisque c'est en concentrant l'attention sur le contenu que la forme surgit de façon naturelle. Dans le cas de notre pièce sonore, la forme a été trouvée à partir de la manipulation du contenu au moyen d'instruments technologiques.

J'ai écrit en collaboration avec Gabriel Orozco le texte ci-dessous dans lequel nous avons étudié la genèse et la structure de la pièce sonore "Ligne d'abandon", en vue d'expliciter quelques-unes des idées que je viens d'exposer.

" Ligne d'abandon " est une pièce sonore fondée sur le bruit produit par le crissement des pneus d'une automobile. Nous étions intrigués par ce bruit et par sa relation avec l'idée d'un accident possible et l'incertitude en ce qui concerne ce qui pouvait se passer ensuite. Le crissement engendre un sentiment que l'on peut rapprocher du vide, du temps suspendu, du collapsus.

Nous étions également intéressés par les caractéristiques de l'origine de ce bruit : la friction du pneu de l'automobile sur le pavé, le caoutchouc du pneu meurtri au contact d'une superficie dure et y laissant sa trace (En relation avec les travaux d'Orozco : "Pierre qui cède et L'extension du reflet"). Nous nous interrogions sur la possibilité d'exprimer ce bruit de manière auditive. Par ailleurs, nous avons choisi ce bruit en raison de ses qualités intrinsèques de timbre, de sa fréquence aiguë, pénétrante pour l'oreille et qui peut même devenir angoissante.

Nous avons décidé de développer les caractéristiques physiques et métaphoriques du crissement de pneu en le manipulant au moyen d'un ordinateur. En l'étirant ou en le contractant grâce à un "décodeur de phase" et en le multipliant par lui-même (convolution), nous avons pu accentuer ses caractéristiques spectrales. Nous avons ensuite filtré le son pour atténuer les hautes fréquences. A partir du son originel, qui durait 7 secondes, et des sons transformés, dont le plus long durait 40 secondes, nous avons choisi 7 transformations différentes et de durée variable, allant de 40 secondes (la plus longue) à 2 secondes (la plus courte)

Nous avons structuré le morceau en utilisant deux séries de durées temporelles. L'une d'elles se compose de cinq sons en ordre décroissant, le dernier d'entre eux alternant avec trois sons possibles. La seconde série se compose de huit durées de silence en ordre décroissant. Chaque durée de silence s'accouple avec l'une des cinq durées sonores En définitive, nous obtenons un processus qui débute avec de longues durées sonores et de longs silences qui se réduisent peu à peu (conformément à la trajectoire d'une automobile qui commence à perdre de la vitesse au moment du coup de frein). Mais comme nous avons huit durées de silence et seulement cinq durées sonores, à un certain moment les sons commencent à déphaser et à se mélanger entre eux de façon "accidentelle". Quand ce mécanisme parvient à son terme, on recommence avec les cinq sons isolés en ordre temporel décroissant. Le processus dure trente minutes.

En raison de ces déphasages entre les sons et les durées de silence, nous obtenons parfois de longs moments ou l'on n'entend rien et d'autres moments où tous les sons se mêlent. " Accident " et " Hasard " déterminent leur propre orbite. Par ailleurs, les qualités statiques du son confèrent une stabilité au morceau et donnent une impression de continuité en dépit de l'extraordinaire simultanéité d'événements qui se produit à certains moments. Pendant l'exécution de l'œuvre dans un espace déterminé (le morceau se joue de façon continue) les longues périodes de silence revêtent une grande importance, car les gens peuvent entrer et sortir de la salle sans avoir besoin de savoir à quel moment prend fin et à quel moment commence le morceau. Cependant " Ligne d'abandon " peut aussi s'écouter de façon linéaire, du début à la fin, grâce aux cinq sons isolés qui marquent le commencement.

Il est important de signaler que cette pièce sonore s'est développée simultanément au processus de création de " La DS ". Dans cette œuvre de Gabriel Orozco, une Citroën DS a été coupée en longueur en deux bandes parallèles, d'abord séparées par un espace central (52 cm) et ensuite assemblées de nouveau. Opération susceptible de provoquer une éventuelle altération ou au contraire un développement des caractéristiques de l'objet conçu pour le mouvement. Finalement, nous pourrions dire que, dans une situation normale, l'automobile roule dans une certaine direction, mais que dès l'instant où elle s'écarte de son orbite, elle "tourne". A la suite de ce virage, deux possibilités se présentent pour l'automobile : revenir à son ancienne orbite ou s'arrêter (choc probable). Mais que se passerait-t-il si le virage devenait habituel ? Une nouvelle orbite serait alors créée : une nouvelle trajectoire elliptique après l'abandon de la ligne initiale, une nouvelle orbite créatrice de crissements à l'infini.

Traduit de l'espagnol par Elena Ribera de la Suchère